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Emmanuel Carrère: roman et film

novembre 6, 2005

 

EMMANUEL CARRERE

A propos de Un roman russe et Retour à Kotelnitch

Interviewé par Marc Cerisuelo, Pascale Fautrier  

Marc Cerisuelo :  Le sujet de notre séminaire n’est pas du tout l’adaptation, contrairement à ce que l’on pourrait penser car c’est le réflexe conditionné  quand on parle de cinéma et de littérature.  Bien sûr nous ne sommes pas contre l’adaptation, mais on s’est aperçu que, très souvent, lorsqu’un écrivain fait du cinéma, que ce soit Cocteau ou Guitry ou Claude Simon ou Perec, Duras ou Sartre, il y a quelque chose de spécifique dans son travail cinématographique qui ne se réduit pas à l’adaptation; c’est ce que nous cherchons à définir : ce dialogue, cette spécificité des deux langages cinématographiques et littéraire. Voilà pour la ligne générale, le cadre de notre séminaire.

Emmanuel, nous aborderons tout d’abord ton travail avant la littérature par rapport à la critique cinématographique, puis la littérature, et dans un second temps et ce sera l’essentiel de cette séance, ton travail sur Retour à Kotelnitch et l’écriture de Un roman russe.

Ce qui est très intéressant chez toi, c’est que tes tous premiers travaux ont été de la critique cinématographique ; tu as travaillé à Positif, revue chère à mon cœur.

Emmanuel Carrère : Oui, pendant assez longtemps.

Marc Cerisuelo :  Ensuite à Télérama. Et ton premier livre si je ne m’abuse c’est un livre sur le cinéma.

Emmanuel Carrère : Sur Werner Herzog.

Marc Cerisuelo :  Oui, Werner Herzog. Donc on peut peut-être commencer par là : qu’est-ce qui a fait que pour toi – en-dehors des opportunités – qu’est-ce qui a fait que l’écriture pour toi ça a d’abord été une écriture sur le cinéma ; est-ce que ça vient de la cinéphilie ?

Emmanuel Carrère : Oui bien sûr ça vient de la cinéphilie ; j’essayais en même temps de gratouiller des choses de fiction, mais c’est à la fois plus intimidant – enfin ce n’est pas que c’est plus intimidant mais c’est qu’on redoute plus d’en montrer le résultat ; on se sent davantage protégé en écrivant sur quelque chose que quelqu’un d’autre a fait qu’en écrivant directement de la fiction. Donc j’avais commencé à écrire sur le cinéma pour Positif de façon assez éclectique, aussi bien des critiques de films qui venaient de sortir que des articles de fond…

Marc Cerisuelo :  Quels étaient les cinéastes sur lesquels tu écrivais ?

Emmanuel Carrère : C’était très très varié ; il faut dire que ça se passait vers la fin des années 70 et c’était un moment où, en tout cas pour  moi, mais c’est une affaire de goût, ce que j’aimais beaucoup c’était le nouveau cinéma américain ; au fond c’est le cinéma dont j’ai été contemporain : les premiers Scorsese, les films de Coppola, des films moins connus de Rafaelson, des cinéastes comme ça. J’étais très attaché à ce cinéma-là que Positif défendait très vaillamment et qui ne faisait pas nécessairement l’unanimité : à l’époque un film comme Le Parrain pouvait être très très mal considéré par la critique ; je me souviens qu’un esprit aussi original et ouvert que Jean-louis Bory parlait du Parrain comme d’une espèce de maître-étalon de la daube américaine nulle (rires) ; ce que je veux dire c’est que ça nous paraît une chose absolument évidente que Le Parrain est un chef-d’œuvre, mais ça n’était pas une idée si répandue que ça à cette époque, même si ça avait beaucoup de succès. Donc à un moment, et c’est une question d’occasion aussi, il y a une maison d’édition qui voulait lancer une série de monographies sur des cinéastes – un peu comme « Cinéastes d’aujourd’hui » chez Seghers ou des choses comme ça – ; et ils avaient sollicité de jeunes critiques qui n’avaient pas encore écrit de livres en leur donnant le choix, en leur disant : est-ce qu’il y a des choses qui vous intéressent, est-ce qu’il y a un cinéaste sur lequel vous avez envie d’écrire. Et moi j’étais très passionné à ce moment-là par le cinéma de Herzog dont j’avais énormément aimé les premiers films : je l’avais découvert avec Aguirre ou la colère de Dieu comme beaucoup de gens à ce moment-là, ses films antérieurs n’étaient pas connus ou seulement d’habitués de festivals…

Marc Cerisuelo :  Ou de ceux qui fréquentaient les salles d’art et d’essai.

Emmanuel Carrère : Oui et voilà j’avais écrit ce livre-là sur ce cinéaste qui m’impressionnait énormément, qui d’ailleurs s’est un petit peu perdu en route d’une certaine façon, enfin je veux dire… il y a sept ou huit ans on m’avait demandé si ça m’intéresserait qu’on réédite ce livre en l’actualisant, et honnêtement ça m’embêtait parce que j’avais l’impression que les derniers films de Herzog même à l’époque du livre j’avais ramé un tout petit peu pour les défendre…et très honnêtement les films ultérieurs je ne les pas aimés ou je ne les ai même pas vus.

Marc Cerisuelo :  Oui moi c’est pareil.

Emmanuel Carrère : : Ca a d’ailleurs changé ces dernières années :  il a fait des documentaires que je trouve tout à fait remarquables ; par exemple le documentaire qu’il a fait sur son amitié, si on peut utiliser le mot, pour Klaus Kinsky, ou bien le film sur l’homme qui s’est fait bouffer par des grizzlis ; je trouve ces documentaires très très remarquables.  Enfin ce premier livre que j’avais publié sur Herzog je l’avais écrit à l’époque avec beaucoup de… « dévotion » ce serait trop dire, mais enfin c’était j’étais très très très passionné par son œuvre.

Marc Cerisuelo :  Des thèmes comme celui de Kaspar Hauser t’inspiraient ?…

Emmanuel Carrère : C’est un film que j’aimais infiniment ; une des choses qui me passionnait et me touchait dans le cinéma de Herzog c’était le rapport de la fiction et du documentaire – c’est un grand documentariste à la base et même ses films de fiction ont toujours un aspect documentaire. Tout se passe comme s’il se créait les conditions pour que ça soit un documentaire aussi ; un film comme Aguirre était presque un documentaire sur la folie et la difficulté de son propre tournage ; et Kaspar Hauser est aussi une espèce de documentaire sur son principal interprète qui est relativement proche du personnage : il avait été un vagabond, c’était un type très… pas un débile léger mais enfin quelqu’un qui était disons totalement inadapté à la société et qui s’exprimait très très maladroitement ; il était donc un peu le sujet du film aussi.

Je trouve cette dimension documentaire très précieuse et très puissante dans le cinéma de Herzog et je me rends compte un peu avec le recul que c’est une des choses qui me touche le plus au cinéma et que finalement dans le travail que j’ai pu moi-même faire ou essayer de faire par la suite, il y a cet aspect-là…

………..

Pascale Fautrier : Bon je vais essayer justement de me lancer dans une interprétation de ta double entreprise cinématographique et littéraire sous ton regard…

Emmanuel Carrère : attentif…

Pascale Fautrier : … tu peux m’interrompre quand tu veux, si il y a des choses qui te paraissent déplacées ou fausses mais je ne vais pas pour le moment te poser de questions, je lance des idées et je te laisse réagir.

Tout à fait dans la suite de ce que tu viens de dire, j’ai le sentiment que cette double entreprise de Retour à Kotelnitch et du Un roman russe – il faudrait peut-être inclure aussi l’adaptation entre deux de ton roman La Moustache – , ta double entreprise m’a fait penser non pas à Werner Herzog mais au dernier Barthes, le Barthes des Cours au Collège de France, la trilogie des cours sur le Neutre, Comment vivre ensemble, et la Préparation au Roman… Le souci central de Barthes dans ces cours, c’est, me semble-t-il d’attirer notre attention sur la dimension éthique et la dimension pragmatique de la littérature, sur le fait qu’il est essentiel selon Barthes que les écrivains aient le sentiment de faire quelque chose quand ils écrivent, qu’ils aient l’ambition de transformer sinon le monde, du moins leur propre existence et leurs relations avec le monde par leur pratique d’écriture. Evidemment en arrière de cela il y a la fameuse préface de Leiris à propos de sa propre entreprise autobiographique à laquelle j’ai également pensé en lisant Un roman russe…

Marc Cerisuelo :  La corne de taureau…

Pascale Fautrier : La corne de taureau, oui. Leiris a écrit dans «De la littérature considérée comme une tauromachie : «Faire un livre qui soit un acte, tel est, en gros, le but qui m’apparut comme celui que je devais poursuivre, quand j’écrivis l’Age d’Homme», et il poursuit : « Mettre à nu certaines obsessions d’ordre sentimental ou sexuel, confesser publiquement certaines des déficiences ou des lâchetés qui lui font le plus honte, tel fut pour l’auteur le moyen – grossier sans doute, mais qu’il livre à d’autres en espérant le voir amender – d’introduire ne fût-ce que l’ombre d’une corne de taureau dans une œuvre littéraire. […] Par le moyen d’une autobiographie portant sur un domaine pour lequel, d’ordinaire, la réserve est de rigueur – confession dont la publication me serait périlleuse dans la mesure où elle serait pour moi compromettante et susceptible de rendre plus difficile, en la faisant plus claire, ma vie privée – je visais à me débarrasser décidément de certaines représentations gênantes en même temps qu’à dégager avec le maximum de pureté mes traits, aussi bien à mon usage propre qu’afin de dissiper toute vue erronée de moi que pourrait prendre autrui. »

Pour toi Emmanuel, comme pour Leiris, je crois qu’il s’agit aussi bien dans Kotelnitch que dans Un roman russe d’une pratique qui vise à changer radicalement tes rapports avec tes intimes de manière à ce que rien ne soit plus comme avant : c’est ce que j’appelle cette dimension pragmatique de transformation des relations avec le monde – pas seulement avec les proches, transformation même de la vision du monde, du rapport avec l’existence – et aussi dans ton cas, changer ta façon d’écrire.

Or ce qui me semble passionnant pour notre séminaire, c’est que cela passe d’abord non pas par l’écriture littéraire mais par la pratique cinématographique, par ta décision de passer de l’autre côté de la caméra : tu avais écrit jusque-là des scénarii mais avec Kotelnitch, tu deviens réalisateur, « auteur », comme on dit dans la tradition européenne.

Et on assiste ensuite à quelque chose qui est l’inverse absolu de l’adaptation (qui sera la tienne entretemps quand tu filmes La Moustache) : l’écriture de Un roman russe approfondit et commente le geste ou plutôt l’ « acte » comme le dirait Leiris en adoptant le vocabulaire sartrien de Kotelnitch – cette quête de soi à travers la quête d’un disparu miraculeusement réapparu à Kotelnitch.

Or cela renouvelle complètement ton écriture : on peut même dire que Un roman russe remet en cause et interroge celui qui a écrit tous les autres livres, l’Emmanuel Carrère qu’on connaissait par ses nombreux romans, et inaugure une écriture à la fois autobiographique et autocritique, avec ce souci donc de te transformer en tant que personne mais aussi en tant qu’écrivain, et de tenter d’accéder à un autre type de rapport au monde – qui ne soit pas seulement un rapport littéraire, mais qui soit aussi un rapport à la vie – un autre type de rapport à l’existence – dans la mesure où ton ancien mode d’être nourrissait à la fois ton écriture mais était aussi perçu à présent par toi comme proprement invivable.

D’autre part, il y a aussi me semble-t-il une dimension de jeu – qui m’a fait penser un peu à ton personnage de Frédérique dans Hors d’atteinte – au sens de la roulette russe, on joue son corps, sa vie à la roulette russe, on gagne ou on perd.

Tu dis dans le livre qu’il y a dans le désir de faire le film cette volonté, ce désir de trouver quelque chose qui te saisisse absolument, et qui te bouleverse et qui te change absolument ; et le livre est l’écriture de cela, le récit de ce risque pris, le récit de cette expérience – tu écris p. 342 à propos du film : C’était la fin du film et cela m’est apparu sur le moment comme une victoire ; quelque chose était dit qui ne l’avait jamais été publiquement ; cet homme ­– le père de ta mère, ton grand-père donc – était nommé, pleuré, et sinon enterré, enfin déclaré mort, j’avais accompli l’exorcisme, je pouvais commencer à vivre.

Tu dis que ce film est la tentative de passer du côté de la vie ; avant de voir comment le livre analyse ensuite cette expérience, il faut s’attarder sur la fin du film précisément, ce dispositif qui m’a frappée et qu’on retrouve d’une certaine manière ensuite dans ton film La Moustache ; vous vous souvenez tous[1] qu’à un moment donné Emmanuel se filme dans sa chambre d’hôtel ; il y a un silence très prolongé, le seul silence…

Marc Cerisuelo :  Une sorte d’ouverture vers la narration…

Pascale Fautrier :  … et tu es placé devant une fenêtre…

Marc Cerisuelo :  surexposé…

Pascale Fautrier : … et tu es en train de fumer, tu te demandes ce que tu fais là, et tu dis : Kotelnitch, c’est l’endroit où on va quand on a disparu ; et à ce moment-là arrive comme par surprise, par surprise pour le spectateur, ton histoire personnelle, l’histoire de ton grand-père disparu ; et ça se passe devant une fenêtre –on peut d’ailleurs se le demander tout au long du film – pourquoi tu apparais à l’image ?

Moi j’ai une hypothèse, qui me vient à l’esprit en pensant à La Moustache. Le livre La Moustache se clôt sur le personnage qui se regarde dans une glace et qui se lacère le visage avec un rasoir, bon. Dans le film, dans ton adaptation, en revanche, le personnage à la fin ne se lacère pas le visage et simplement, au bout du compte, sa femme revient, et la vie continue.

Par contre ce qui est très troublant dans le film c’est qu’on a l’impression – un peu dans l’esprit de Philip K. Dick, quelqu’un de très important pour toi, comme on sait –, qu’il y a eu quelque chose d’un peu fantastique qui s’est passé, mais on laisse ouverte la question de savoir ce qui s’est produit dans la vie de cet homme qui tout d’un coup s’est rasé la moustache, personne ne s’en est aperçu, etc.[2]

Emmanuel Carrère : Oui, la vie normale reprend aussi inexplicablement qu’elle s’était arrêtée et qu’on en était sorti, et donc ça donne à penser que le terrain est absolument miné, que ça peut se reproduire à tous les moments, ça peut basculer à nouveau à tout moment.

Pascale Fautrier : Oui. Et j’en viens à ce dispositif récurrent du film qui m’a frappée et que je voudrais mettre en relation avec la scène devant la fenêtre à la fin de Kotelnitch : il y a sans cesse des scènes où un miroir est filmé dans lequel le personnage seul ou avec sa femme se contemple ; tout au long du film (comme du livre d’ailleurs), ce qui semble en cause pour ce personnage c’est son image dans le miroir. Si dans le film, le personnage n’a pas besoin de se lacérer le visage devant son miroir, c’est qu’avec le film on est de l’autre côté du miroir, le film a tenté de montrer l’autre côté du miroir, a tenté de faire passer le personnage de l’autre côté du miroir, en le transportant (et l’équipe du film avec) à l’autre bout du monde, en le montrant perdu, errant, ayant perdu son identité sociale. Ce que le film tente de faire, comme le rasoir dans le livre, c’est de détruire l’ image du miroir, c’est à dire au bout du compte, l’image fabriquée, l’image sociale, inauthentique, le faux-frère, le double encombrant dont il s’agit de se défaire – à moins que ce ne soit l’inverse : la folie étant peut-être du côté de la hantise d’une image qui serait authentique…

J’ai donc pensé que passer derrière la caméra c’était en tout cas pour toi une manière de te mettre au pied du mur ou plutôt de cette vitre devant laquelle tu te filmes dans Kotelnitch. La raison profonde me semble-t-il pour laquelle tu passes à la réalisation, c’est ce désir de passer de l’autre côté de la vitre, du côté de la vie, peut-être… mais est-ce bien sûr, te demandes-tu en filmant La moustache : comment peut-on être à la fois, symboliquement, devant et derrière la vitre, devant et la caméra en même temps. Mais ça te poursuis, je crois, cette idée de crever l’écran où il te semblait, lorsque tu étais critique ou spectateur de cinéma, que la vraie vie se déroulait, celle que Herzog parvenait à capter au-delà de la fiction. Tu souhaitais que comme dans le cinéma de Herzog la vie fasse effraction dans le cinéma, dans la fiction, qu’elle s’impose à toi mais par un coup de force que tu aurais toi-même programmé en te plaçant des deux côtés de l’écran à la fois.

Tu as le sentiment que tu as réussi quand, à la fin du montage de Kotelnitch, – et là tu es derrière l’image – , tu vois les images que tu as faites et tu dis ce texte, tu oses parler de ce scandaleux grand-père russe disparu, tu chantes cette berceuse russe que te chantait ta niania, tu as l’impression que ça y est, que tu es des deux côtés à la fois, que tu sais pourquoi tu es là, à Kotelnitch – le lieu où l’on va – que tu comprends enfin qui a disparu ou mieux pourquoi tu es hanté par ce désir de disparaître. Qui est le disparu ? ton grand-père mais peut-être toi aussi – et puis les disparus reparaissent : tu n’es plus seulement le type qui est prisonnier de l’image mensongère dans la glace, de l’histoire familiale qui occulte l’histoire du douteux grand-père, tu n’as plus besoin de la lacérer avec un rasoir cette fausse image qui camoufle l’essentiel, la vitre se brise, la glace est rompue.

Pourtant c’est toute la question du livre ensuite de savoir si cette entreprise filmique, documentaire, qui devait faire surgir la vie, avec cet acte de passer de l’autre côté de la caméra (de l’écran, de la vitre) et de devenir réalisateur, et de révéler un pan de l’histoire familiale occultée malgré l’interdit maternel, toute la question du livre est de savoir si au bout du compte cette entreprise a réussi ou bien si elle n’a pas réussi…

Parce que bien des choses – terribles – sont arrivées entretemps,  l’assassinat d’Ania dont tu feras au montage l’héroïne de ton film.

Le livre tente de répondre à cette question par un autre « acte » du même ordre, qui est en même temps un commentaire, un questionnement du premier et une manière de le prolonger, de l’aboutir. C’est aussi, après l’adaptation de La moustache, la tentative de comprendre cette hantise de la disparition avec laquelle tu n’arrives pas à en finir, et son corollaire, la volonté, de faire surgir le réel, la vie ; tu écris, p. 338 : Dans ce film où j’espérais apparaître [ le mot semble ici avoir un sens quasi philosophique : « être » enfin]  parlant russe librement [donc retrouvant tes racines, l’histoire de ton grand-père etc.] dirigeant une équipe, dialoguant de plain-pied avec autrui marque le moment où moi aussi je me suis résigné à disparaître.

Le bilan que tu tires du film, c’est qu’essayant d’établir un lien entre celui qui regarde et celui qui est regardé, entre toi et l’histoire du hongrois miraculeusement réapparu à Kotelnitch  – qui est la raison factuelle pour laquelle tu t’es retrouvé à Kotelnitch la première fois – ce que tu as trouvé, c’est non pas le disparu, mais ta fascination pour ce jeu de disparition-réapparition qui te hante depuis l’enfance, peut-être depuis avant même ta naissance, depuis que ta propre mère s’est mise à rêver que son père disparu allait réapparaître.

Or personne n’ « apparaît parlant russe librement » ; il n’y a que toi et ton désir de revenir où l’on disparaît pour voir si on peut y réapparaître. Et c’est l’échec : personne ne reparaît – sinon le hongrois, une autre histoire, dont tu te désintéresses ; personne non plus ne disparaît : Emmanuel Carrère apparaît plus que jamais derrière et devant l’écran.

Tous les personnages de tes livres précédents étaient hantés par la disparition, de Jean-Claude Roman dont les disparitions sont plus vraies que les apparitions, jusqu’au personnage central de La Moustache qui se retrouve hors de lui-même, à l’autre bout de la terre, pour une histoire de moustache coupée dont tu découvres du coup l’origine autobiographique (voir note 2).

Il me semble que dans l’écriture du livre, qui est à nouveau un vrai acte, il s’agit d’en finir avec cette obsession, de briser définitivement la vitre…

Emmanuel Carrère : Définitivement, définitivement, euh… (rires)

Pascale Fautrier : Oui, tu diras dans la conclusion du livre : cela m’échappe toujours ; mais quand même, il me semble qu’il y a, comme dans l’écriture de Leiris, un processus d’anamnèse dans lequel sont placés tous les espoirs : en racontant toute l’histoire du grand-père, histoire refoulée interdite par ta mère, en allant à la recherche des traces de cet homme dont le corps a disparu, dont la mémoire a été effacée pour des raisons politiques, en exhumant ses lettres, en cherchant à t’approprier la langue russe, tu continues malgré tout sur la voie amorcée dans le film…

Mais tout d’un coup ce qui surgit, par-dessous cette sorte de sourde haine de soi qui tourmente l’écrivain et ses personnages et dont la clé autobiographique semble bien être cette histoire familiale honteuse – la compromission du grand-père avec l’occupant nazi ­ –, par-dessous la tentation de la disparition, c’est-à-dire finalement la tentation du suicide, c’est un fantasme de meurtre ! (rires) oui, voilà boum ! j’avais prévenu c’est énorme.

Cela apparaît à deux niveaux, dans l’analyse de l’expérience du film et de l’espèce de stupéfaction teintée de culpabilité devant l’assassinat d’Ania – le fait de l’avoir filmée a-t-il hâté voire provoqué sa fin tragique et celle de son bébé ?

Et puis soudain, loin en arrière, un autre souvenir d’enfance liée à la Russie, la mort de la niania, de la nourrice russe : tu te souviens de ton fantasme d’enfant qui t’avait fait imaginer que tu étais à l’origine de la mort de la niania, celle qui t’avait appris la berceuse russe que tu chantes à la fin de Kotelnitch, et qu’Ania chante à son enfant devant ta caméra – avant de se faire assassiner avec lui.

Tu analyses aussi une autre expérience de création, celle de l’écriture d’une nouvelle pour le journal Le Monde dans laquelle tu adressais publiquement une lettre érotique à celle que tu appelles Sophie et qui était ta fiancée de l’époque –autre fil narratif dont je n’ai pas encore parlé, l’histoire d’amour qui finit mal. Où l’aveu (un peu trop) public de l’ « amour » en révèle l’envers (je n’ai pas le temps de développer) : un désir de fusion mortifère sous-tendu par une ambivalence destructrice…

Et c’est bien finalement ce qui relie les différentes histoires que tu racontes dans ton livre, et qui donne la clé de ce curieux rapport avec le réel, qui consiste à toujours chercher à le provoquer, pour que les choses soient plus vraies que vraies, pour qu’elles « apparaissent » enfin sous leur vrai jour.

Certains se posaient la question tout à l’heure, de savoir pourquoi tu mêlais ainsi  l’histoire d’amour avec Sophie, l’histoire du hongrois, l’histoire du grand-père, puis l’histoire de la niania, quel lien il y a entre tout ça…

Emmanuel Carrère : J’espère bien qu’il y a un lien, ça n’est pas purement juxtaposé…

Pascale Fautrier : Il me semble qu’un des sujets profonds de ton livre, c’est cette question de l’amour-haine, d’un amour sous-tendu par la haine parce que la bonne distance avec l’autre n’est pas trouvée, la bonne distance vis-à-vis de soi-même aussi, d’où la nécessité de mettre à distance, de se regarder à travers une caméra, de chercher à occuper toutes les places à la fois, devant et derrière la caméra.

Tous les fils se relient à la fin dans cette question de l’amour pour la mère, de trouver la bonne distance par rapport à la mère : ce qui surgit finalement dans le livre, et qui est absolument bouleversant, c’est l’aveu d’un amour fou pour la mère, doublé de quelque chose de l’ordre de « c’est elle ou c’est moi ». Tu écris par exemple p. 353, dans cette lettre à ta mère qui  clôt le livre : Je n’ai pas sauté par la fenêtre. J’ai écrit ce livre. Même s’il te fait du mal, tu admettras que c’est mieux.

A un moment du livre, tu t’interroges sur cette interdiction que la mère a formulé de ne pas parler de son propre père, et tu dis : elle veut me tuer en tant qu’écrivain – ce qui revient à te tuer en tant que personne, mais d’autre part outrepasser l’interdit maternel en parlant du grand-père c’est bien tuer symboliquement la mère, risquer au moins de ternir son image publique (puisque nul n’ignore que la mère de l’écrivain est secrétaire perpétuelle de l’Académie française).

Il y a une  étape presque obligée du développement individuel, on passe tous plus ou moins par là, où la question de l’affirmation subjective passe symboliquement par le meurtre de ce grand Autre qui nous regarde,  qui est Tout pour nous qui ne sommes Rien et qui voulons néanmoins devenir aussi quelqu’un en cherchant à occuper toutes les places… Je ne suis donc pas en train de faire de toi un « cas », Emmanuel…

Marc Cerisuelo :  Il arrive quand même à nous intéresser à son cas particulier. (rires)

Pascale Fautrier : Absolument ; ça n’est pas ce que je voulais dire. Je voudrais évoquer pour finir un autre thème récurrent du film et du livre, le rapport du narrateur à la langue russe ; la difficulté à parler russe, c’est la difficulté à se confronter à la langue « maternelle », lieu d’amour et de culpabilité parce que pour accéder au statut de sujet il nous a fallu à un moment donné déloger la mère de son statut de Locuteur absolu – celle qui nomme le monde. Il nous a fallu renier, oublier, cette magie de la langue archaïque maternelle qui fait « apparaître » le monde, cette langue qu’on comprenait avant de savoir parler. Ce lieu même de l’ancien amour fusionnel, nécessairement doublé pour le sujet naissant du désir de s’en extraire, du désir de séparation, on ne peut y revenir, le monde ne réapparaîtra jamais plus comme il « apparaissait » convoqué par les mots maternels – le fantasme de suicide (de disparition) et de meurtre (d’effraction violente du réel) peuvent être deux métaphores d’une nostalgie violente pour ce monde perdu, et le symptôme d’une séparation mal faite, ratée.

Il ne faut pas tenter le diable, dit la mère, c’est le mot-clé du roman ; tu as eu le sentiment je pense de tenter le diable en l’écrivant, tu le dis, et je crois qu’en effet c’est le cas, parce qu’au bout du compte – j’en reviens à mon hypothèse – tu en arrives sous le désir suicidaire de la disparition à un autre type de désir qui est le désir d’accéder à une subjectivité qui est nécessairement fantasmatiquement « meurtrière ».

Dans le film, cette question du mal, on la prend en pleine figure et d’une manière obscure, ça fonctionne au niveau inconscient – faut-il tuer quelqu’un pour arriver à dire quelque chose de sa propre vérité ? –  alors que dans le livre on est dans le métadiscours de cela, dans l’élaboration au sens psychanalytique du terme, même si la fascination et toujours là et « échappe » à tout contrôle.

Ce qui est intéressant, c’est que malgré tout le choc initial, fantasmatique, est donné par la situation cinématographique dramatique (la mort du personnage filmé par le réalisateur). On a déjà vu dans les séances de ce séminaire à propos de Sartre et Huston, le fait que le metteur en scène vis-à-vis de ses personnages ou de ses acteurs était dans une situation de toute-puissance : regarder le monde avec une caméra, c’est une position de surpuissance manipulatrice, qui est tout à fait dangereuse et où on peut se retrouver en position d’accusé, c’est-à-dire d’avoir non seulement manipulé le réel mais d’être aussi à l’origine des catastrophes qui se passent devant la caméra – ainsi Huston filmant Karl, le personnage en train de se faire analyser par Freud, analyse aussi bien Sartre – lequel, troublé, fait un transfert sur Huston assimilé au mauvais père et ne parvient pas à terminer son scénario – le fameux Scénario Freud. Un créateur en assassine un autre (Sartre renoncera à apparaître au générique) pour parvenir à faire œuvre.

Emmanuel Carrère : Tu termines sur cette accusation de meurtre ? (rires)

Pascale Fautrier : Non bien sûr ; mais tu écris toi-même p. 309 de ton livre : Ce qui est horrible aussi, c’est que la mort d’Ania et de son fils rend le film possible. Il raconte quelque chose, désormais.

Or ce que le livre dit, c’est tout autre chose : d’une part, tu es obligé de reconnaître que cette double mort tu n’y es pour rien ; ensuite ce que le film raconte, le livre montre que c’était aussi tout autre chose que la mort tragique de cette jeune femme – l’histoire du grand-père derrière celle du hongrois, l’histoire de la niania morte derrière le choc de l’assassinat d’Ania… Et en arrière encore de tout cela un petit garçon qui aime trop sa mère, et qui veut être là où son regard plein d’espoir fou se tourne, à cette place du disparu qui peut-être va réapparaître… Et en arrière encore, dans la nostalgie de la langue russe, le désir de revenir dans le seul monde qui vaille la peine d’être vécu, le monde nommé par la mère.

Mais ce dont le livre ne peut venir à bout, c’est l’infracassable et aveuglant noyau de nuit que donne à voir le film : l’irréductible fantasme : ce couple que la mère forme avec son bébé à jamais figé dans le temps et par la mort.

Ce que je trouve finalement génial dans ce dyptique d’un genre totalement inédit entre le film et le livre, c’est qu’il donne à voir cette résistance du fantasme, autour duquel le livre tourne, tourne, et se construit mais sans pouvoir lui donner sens – parce qu’il n’en a pas. Il est pur fascination, pur amour, pur nostalgie, au-delà des mots – et ce que le dyptique révèle c’est finalement cela : cette capacité du langage cinématographique à fasciner au-delà du sens, en-deça des mots, dans l’effroi et la jouissance, là où la littérature s’étonne infiniment de ne pouvoir aller. Mais que deviendrions-nous sans cet infini étonnement ? Sans ce désir par le livre seul énoncé de dépasser les fantasmes morbides de l’enfance pour essayer de vivre une vie délestée des tentations morbides du suicide et du meurtre. C’est en cela qu’il y a une catharsis qui s’opère qui m’a bouleversée quand j’ai vu le film et qui m’a bouleversée quand j’ai lu le livre : l’un guérit de l’autre et dans une configuration esthétique inédite s’annulent réciproquement. La toute-puissance du roman qui veut tout dire et tout comprendre est annihilée par la toute-puissance de l’image qui impose l’ « apparition » du fantasme, laquelle à son tour est mise en cause par le livre…

Emmanuel Carrère : Tu as dit beaucoup de choses…

Pascale Fautrier : Je suis désolée

Emmanuel Carrère : : Non ne sois pas désolée, au contraire j’étais enchanté ; j’ai l’impression qu’avec la plupart des choses que tu as dites je suis d’accord ou même parfois forcé de l’être (silence) ; c’est une question que je me pose cette question de savoir si  l’art – pour être emphatique – aussi bien la littérature que le cinéma peuvent avoir comme ça des vertus cathartiques ; comment dire, …a priori c’est quelque chose à quoi je ne crois pas, je le désire mais je n’y crois pas vraiment ; il y a quelque chose en moi qui intellectuellement résiste, je me dis : non ce serait trop beau ; j’ai l’impression qu’il y a là quelque chose de l’ordre du vœu, et en même temps je vois bien que – même pas tant de la publication de ce livre mais simplement du fait de l’avoir achevé, et bien il en résulte pour moi un sentiment d’allègement effectivement très grand dont je ne sais pas du tout s’il est définitif, je n’en mettrai pas ma main à couper. Je ne sais pas du tout quel est le degré de précarité de ce genre d’effets bienfaisants ; mais bon je les éprouve, à la fois je m’en réjouis et je ne peux pas le nier…

Marc Cerisuelo :  Pour essayer de cerner les choses un petit peu, à propos de la question du rapport au réel dont Pascale a parlé à la toute fin : le fait de parvenir peut-être à réadhérer au réel. Il y a un côté positif qui vient d’un mouvement d’élaboration personnelle, et puis il y a ce côté négatif qui vient quand le réel nous revient en pleine figure, comme dans le film. Comment s’est faite pour toi cette gestion du réel ?

Emmanuel Carrère : C’est ce dont le livre essaie de rendre compte, il y a quelque chose qui  s’est passé avec le film, avec la nouvelle, et le livre essaie de, comment dire, en en repassant une couche, de prendre une petite position sinon de surplomb du moins d’observation par rapport à ça ; il raconte effectivement comment quelqu’un passe son temps à essayer de provoquer le réel, à se le reprendre dans la figure, à s’en plaindre, à la fois de ce que le réel réagisse comme il le souhaitait et en même temps pas de la manière qu’il le souhaitait ; j’aurais préféré bien sûr qu’il le fasse autrement, mais je pense que le propre du réel c’est de jamais se conduire comme on aimerait qu’il le fasse ; et je dirais que tous ces récits qui consistent à essayer de s’arroger une espèce de maîtrise sur le réel…

Marc Cerisuelo :  …à scénariser le réel…

Emmanuel Carrère : Oui voilà… ça aboutit malgré tout à abdiquer un petit peu ce désir de maîtrise ; du moins je l’espère ; j’espère qu’au moins la vie nous apprend quelque chose ; et puis le fait d’essayer d’en rendre compte…

Pascale Fautrier : Il y a quelque chose qu’on se demandait tout à l’heure et qui n’est pas sans lien avec ce que tu es en train de dire : cette phrase de Sacha dont on se demandait si Sacha avait réellement prononcé cette phrase qui n’est pas dans le film mais qui est dans le livre, ou bien si tu l’avais  inventée. Sacha dit : A la fin il m’a dit c’est bien et ce que je trouve surtout bien c’est que tu parles de ton grand-père que tu parles de ton histoire à toi, tu n’es pas seulement venu prendre notre malheur à nous tu as apporté le tien ça ça me plaît. Autrement dit pour élargir cette question, dans quelle mesure y a-t-il de la fiction dans le livre ?

Marc Cerisuelo :  Alors ça il le dit pas du tout dans le film évidemment…

Emmanuel Carrère : Il ne le dit pas dans le film pour la simple raison qu’il le dit en voyant le film ; il l’a évidemment dite cette phrase ; parenthèse, il n’y a à peu près rien qui soit de l’ordre de la fiction, il y a éventuellement des raccourcis ; pour prendre un exemple, la lettre à ma mère, je ne l’ai pas rédigée dans ma chambre d’hôtel à Kotelnitch ; l’idée m’en est venue dans ma chambre de Kotelnitch, mais je l’ai écrite de retour à Paris. C’est ça la marge de fiction dedans, sinon les évènements rapportés sont exacts.

Donc là en l’occurrence, en ce qui concerne la phrase de Sacha, c’est la réaction qu’il a eue en voyant le film quand je suis allé le lui montrer ainsi qu’à la mère ; d’ailleurs à un moment je m’étais même posé la question – on se l’était posé avec ma productrice : est-ce que ça vaudrait pas le coup d’y aller avec Philippe et une caméra pour filmer le moment où tu vas leur montrer le film ; et là j’ai dit : non ça suffit, il y a un moment où on dit : on arrête de filmer, le film est fini, on va pas se filmer sans fin en train de regarder le film etc. Enfin voilà cette réaction de Sacha a tout à fait eu lieu, oui, et elle m’a effectivement beaucoup touché.

Pascale Fautrier : Comment la mère d’Ania a réagi au film ?

Emmanuel Carrère : La mère c’est tout à fait différent, leur réaction a été tout à fait différente ; vous avez vu comment elle est, elle était tout le temps dans le même état, à la fois gueulant comme un putois, m’embrassant, me rudoyant, m’engueulant, me disant que je suis un saint, et au bout du compte j’ai l’impression que c’était plutôt… oui, je le sais, c’était son espèce de bénédiction qui l’emportait ; mais elle n’était pas capable de regarder vraiment le film, elle n’est pas capable d’une attention très soutenue, elle a l’esprit qui part tout de suite : elle voyait sa fille sur l’écran et elle pleurait, et puis elle se voyait elle en train de péter les plombs, et elle disait : mais c’est horrible de me montrer comme ça, tu es un salaud, et aussitôt après, elle me réembrassait ; c’était très paroxystique, c’était comme vous la voyez dans le film.

Pour revenir à Sacha, alors qu’il est quand même très souvent très imbibé, il avait pris grand soin d’être parfaitement sobre le jour de la projection, et il a vu le film en me demandant régulièrement qu’on revienne en arrière, que je lui traduise des trucs qu’il n’avait pas bien compris – parce qu’en plus j’étais obligé de lui traduire comme je pouvais tout ce qui était en français dedans ; j’avais un peu préparé ma traduction pour ne pas trop être pris au dépourvu avec mon russe qui est loin d’être excellent… Enfin il a regardé avec une attention très très très scrupuleuse, et il a abouti à cette conclusion…

Pascale Fautrier : Je ne sais s’il faut oser répéter toutes les choses qui ont été dites tout à l’heure avant ton arrivée, Emmanuel, mais je voudrais malgré tout m’en faire le porte-parole…

Emmanuel Carrère : J’espère qu’on peut tout dire ; on est dans un assez petit comité…

Pascale Fautrier : Enfin voilà : les gens ont parfois été bouleversés par cette mère, cette mère qui est presque obscène à l’écran, et certains se demandaient pourquoi tu as montré cette femme au comble de la douleur, dans cette obscénité de la douleur… moi j’ai ma petite idée là-dessus mais je t’écoute…

Emmanuel Carrère : Quand on est allés à Kotelnitch pour le 40ème jour après la mort d’Ania – c’était notre troisième séjour : cet l’épisode qui dure quatre ou cinq jours et qui constitue la colonne vertébrale du film – quand on y est allés cette fois-là donc, moi je ne pensais pas du tout qu’on filmerait ; on ne pensait pas qu’on filmerait ni Sacha, dont on savait qu’il ne voulait pas être filmé, ni la famille qu’on ne connaissait pas ; on pensait filmer Kotelnitch sous la neige pendant l’hiver parce qu’on avait des images printanières ou même estivales ; je pensais que sur ces images de Kotelnitch sous la neige, il y aurait une voix off qui raconterait la mort d’Ania etc.. En partant, c’est comme ça que je me représentais les choses…

Marc Cerisuelo :  Et puis vous avez été aspiré…

Emmanuel Carrère : Oui, il s’est passé un truc, je ne sais plus si je le dis dans le livre ou bien, si j’y fais allusion, c’est très brièvement : Philippe le cadreur y était déjà allé pour le neuvième jour ; nous on ne pouvait pas, on avait été pris de court par le temps ; il y est allé sans caméra et au fond juste pour être là au cimetière et nous représenter. Et de cette visite, je sais que la mère d’Ania lui a eu une telle reconnaissance ! D’ailleurs ça se voit dans le film : elle a avec lui une relation qui est tout à fait différente de celle qu’elle a avec les autres…

Marc Cerisuelo :  Même avec toi ?

Emmanuel Carrère : Mais oui, même avec moi –nous autres, elle avait de l’intérêt, de la sympathie pour nous parce que Ania lui avait énormément parlé de nous avant, on existait pour elle à cause de ça. Mais Philippe c’était celui qui était venu le neuvième jour, qui avait pris le train la nuit pour être là à l’heure devant la tombe et c’était pour elle… c’était devenu quasiment son fils.

Le premier jour où on est arrivés chez elle, on le montre, au bout d’une demie-heure, Philippe à tout hasard a sorti la caméra en lui demandant si ça la gênait ; elle a répondu : non, non ; et puis ensuite elle a commencé à faire ces espèces de scène à Philippe, lui disant : ne filme pas, etc. Maintenant moi ce que je peux dire et réellement je le pense de bonne foi, c’est que si elle n’avait réellement pas voulu qu’on la filme, évidemment on ne l’aurait pas filmée ; ces scènes où elle répétait : Philippe ne filme pas, tout l’espèce de jeu qu’il y avait entre elle et lui…

Pascale Fautrier : … un jeu presque érotique

Emmanuel Carrère : A un moment Philippe lui a répondu : je ne vous filme pas, je filme Sacha,  et là elle s’est indignée disant : mais attends quel intérêt de filmer Sacha ? (rires) Je suis conscient de ce qu’on s’expose aux reproches de,  je ne sais pas, de voyeurisme, d’effraction dans la vie privée des gens ; je l’assume parce que j’ai l’impression que s’il y avait pas eu profondément leur accord, on ne l’aurait pas fait tout simplement, ils ne nous auraient pas laissé faire. Il y avait quelque chose qui se donnait en spectacle là, et je pense qu’il y avait un désir de la mère aussi de ça…

Pascale Fautrier : Est-ce qu’il n’y avait pas un désir de toi de montrer une mère qui soit l’inverse absolu de ta propre mère…

Emmanuel Carrère : Je ne savais pas que nous allions la filmer…

Pascale Fautrier : Au montage je veux dire.

Emmanuel Carrère : Au montage de toute manière toutes ces scènes avec elle, elles nous paraissaient d’une telle force ! Ma monteuse découvrait ça et elle était tombée amoureuse d’elle ! Enfin cette femme bouleverse complètement ! On était bouleversés par elle ; c’était évident qu’elle devenait un personnage essentiel du film : c’était absolument poignant.

Pascale Fautrier : Sacha est extraordinaire aussi

Emmanuel Carrère : On s’est aperçu que le film devenait poignant, devenait  autre chose grâce à eux. On ne s’est pas demandé si on allait garder ça au montage  – ça allait de soi ; le geste essentiel ça a plutôt été, à un moment, de se remettre à filmer ; au fond, je ne sais pas comment ce geste s’est décidé, ni à quel moment ça s’est vraiment décidé : Philippe a sorti la caméra comme si de rien n’était, en lui demandant : ça ne t’ennuie pas et puis voilà, peu à peu…

Marc Cerisuelo :  Dans le livre, tu montres très souvent Philippe en train de sortir sa caméra comme ça…

Emmanuel Carrère : …à un moment on s’est mis à filmer, c’était comme ça, on filmait. D’une façon générale, l’accord qu’il y avait entre Philippe et moi sur ce tournage, même bien avant, c’était de dire : je ne maîtrise absolument pas ce que tu filmes, on va vivre des situations ensemble et c’est plutôt moi qui suis à l’origine ou à l’initiative de ces situations, mais ensuite tu filmes absolument comme tu veux, tu décides qui est dans le champ. Je ne lui ai jamais dit : fais ceci ou fais cela…

Marc Cerisuelo :  Sauf sur le banc, le plan fixe…

Emmanuel Carrère : Oui… Je voudrais dire aussi une chose, qui me vient à l’esprit à propos de ce plan dont vous parliez tout à l’heure où je suis devant la fenêtre et qui est un plan très long ; en fait ce plan c’est moi qui l’ai fait…

Marc Cerisuelo :  Tout seul ?

Emmanuel Carrère : Oui tout seul ; j’étais revenu encore une fois à Kotelnitch – j’y suis allé beaucoup d’autres fois qui ne sont pas racontées dans le livre : ni le livre ni le film n’en rendent compte ; un mois et demi après ce voyage de deuil, je suis retourné passer Noël à Moscou et je n’ai pas pu m’empêcher d’aller faire un aller-retour à Kotelnitch ; j’avais emporté une caméra parce que je me disais qu’il me manquait un plan, sans savoir encore bien pourquoi puisque l’organisation du film n’était pas encore trouvée, mais… Je trouvais que Philippe avait absolument toutes les qualités sauf une : il est assez impatient, il se lasse, le passage des convois par exemple lui paraissait absolument interminable, ça durait trois quatre minutes, je lui avais demandé à plusieurs reprises de filmer ces convois et je me suis aperçu ensuite qu’il ne pouvait pas s’empêcher à un moment de décadrer, recadrer, ça le rendait fou de rester comme ça en plan fixe devant un train qui passe ; et moi j’avais envie d’un plan de ces trains interminables,  alors  je me suis dit que j’allais passer à Kotelnitch avec une caméra ; j’ai mis la caméra sur le socle, ça c’est à ma portée, ça ne réclame pas une immense compétence, je vais appuyer sur le bouton et filmer le train qui passe… et comme ça j’aurai un train complet, je verrai ce que j’en ferai mais je voulais absolument avoir des trains complets… ; bref j’étais dans cette chambre d’hôtel et à un moment je me suis dit : bon, j’essaie un tas de trucs, j’essaie les trains tous seuls et pourquoi je n’essaierais pas moi devant ces trains… alors que tu as raison l’image n’est pas très belle, elle est un peu surexposée…

Marc Cerisuelo :  C’est peut-être voulu ?

Emmanuel Carrère : Non, c’est parce que je ne sais pas très bien m’y prendre mais finalement c’est bien comme ça ; il y a beaucoup de choses qui sont accidentelles et qui finalement me conviennent.

Pascale Fautrier : C’est doublement une surexposition…

Emmanuel Carrère : Oui voilà (rires)… je ne sais plus où j’en étais…

Marc Cerisuelo :  Tu l’as coupé !…

Emmanuel Carrère : Oui, je parlais de la façon dont ça avait été filmé dans laquelle je n’étais pratiquement pas intervenu, j’ai laissé entièrement carte blanche à Philippe, c’était ça le deal entre nous : si t’as envie de filmer un chien qui passe pendant une conversation tu filmes le chien qui passe, vas-y ; ce  qui m’intéressait c’était aussi de découvrir au montage des images dont je ne serai pas responsable, qui n’étaient pas les miennes…

Pascale Fautrier : Ce qui est marrant aussi, ce qui est spécifique du film, c’est que celui qui fait les images, Philippe « Douchka », n’apparaît pas comme un personnage du film, il n’apparaît pas à l’image…

Emmanuel Carrère : Il apparaît à la toute fin, mais en fait ça n’est pas dit que c’est lui, on le comprend éventuellement par déduction. C’est un moment que moi j’aime beaucoup, qui me touche énormément : c’est après qu’on ait regardé la cassette d’Ania, il y a un plan fixe où Sacha est à côté de moi et il me dit ce que doit être le film, comme ça, très gentiment ; je trouve ça magnifique, il est à la fois complètement saoûl et d’une lucidité au laser, vraiment je trouve ça magnifique ça…

 

Pascale Fautrier: Essayons de parler des liens entre le film et le roman. L’écriture cinématographique comme tu l’a pratiquée a-t-elle permis une élaboration plus libre de ton écriture ?  Cela a-t-il bouleversé ton rapport à l’écriture ?

 

Emmanuel Carrère : Avoir fait ce film de cette façon là, a été un grand secours pour faire Le Roman russe. En général je ne vois pas de rapport entre le scénariste et l’écrivain que je suis, mais là, il y a quelque chose dans la liberté d’association de précieux pour ce livre.

Le projet d’écrire un livre fut flou, il a accompagné le film. Le film m’a aidé à trouver une histoire. Le film fut une expérience, une aventure à raconter et en fait il m’est très précieux. Je l’aime à cause de la proximité extrême avec ces personnages. Une chose délicate à lire fut le deuil que raconte le film. Rien n’était écrit avant. Il fallait le raconter pour le roman mais c’était déjà raconté dans le film et de manière plus forte.

On a besoin de voir le film avec le livre. Ces deux objets  vont ensemble. L’un n’est pas l’œuvre accomplie et l’autre le brouillon. Ils se valent par le fait qu’ils répondent tous les deux à la même quête et ce sont deux réponses à la même quête.

 

Une voix : Et la réalité de la catharsis ? Est-ce que au bout du compte le fait de parler règle le problème ? Le fait d’avoir braver l’interdit de parler du grand-père, de l’oncle, de la mère…. Ne supprime pas le démon qui revient dans les dernières pages. Est-ce que la finalement ce qui paraissait être la substance de la quête ne reste-t-elle pas intacte à la fin ?

Est-ce que l’exercice de la littérature avec sa recherche du réel,ce qui est posé comme le fantôme , est-ce que le fait de d’avoir braver cet interdit vous permet de « ne pas mourir » ?

 

Emmanuel Carrère :

Ce qui me pose problème c’est d’avoir écrit tellement à chaud. J’ai été un peu imprudent à propos de mon oncle. Je l’ai trop tiré à moi, trop intégré. J’aurais pu en parler de manière plus complexe. Ces quelques pages me tracassent un peu. J’ai utilisé une tragédie qui ne me concernait pas. Pour ma mère ce livre pose problème. Mais quelque que soit la façon dont je parlerai de mon grand-père, j’en aurais mal parlé pour ma mère.

Mais je n’ai pas cherché à libérer quelqu’un de quelque chose.

 Pascale Fautrier: Et le processus de montage ?

Emmanuel Carrère : Ce livre s’est monté avec déjà beaucoup de matériaux. Donc le travail de montage fut de mettre les choses en résonance. Pour Koltelnich en revanche le film s’est créé en le montant, ce fut un montage créatif.

Pour conclure je ne dirais pas comme M. Duras que c’est plus reposant de faire un film. Pour moi faire un film c’est plus de plaisir qu’écrire.

 

Pour citer cet entretien,

« Le roman russe et Retour à Kotelnich de E.Carrère », dans CinEcriture, 2007,

http://www.nyuparis.org/sites/cinecriture/index.html

 


[1] Les participants du séminaire venaient de voir Kotelnitch ensemble avant l’arrivée d’Emmanuel.

[2] Il faudrait évidemment ajouter ici que la clé autobiographique de cette histoire de moustache est donnée aussi dans Un roman russe, p. 119 ; on la laisse découvrir aux lecteurs.

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