Skip to content

Marguerite Duras : pourquoi le cinéma ?

décembre 1, 2005

           

Avec Le Camion, nous avons pu voir un exemple de l’utilisation que fait Marguerite Duras de l’image et du texte dans ses films, et comment cette utilisation transforme ces films en objets cinématographiques et littéraires, souvent audacieux, mais jamais uniquement expérimentaux (qui s’investiraient seulement dans la forme).

Nous allons ici tenter de comprendre pourquoi Duras a-t-elle fait du cinéma et dans quelles conditions. Nous nous demanderons également s’il existe un passage de la littérature au cinéma : nous verrons qu’il est peut-être davantage question d’une continuité, voire d’une destruction chez Duras.

Nous prendrons essentiellement appui sur ce qu’elle a dit et écrit sur le cinéma. Il faut préciser que Marguerite Duras a souvent changé d’opinion sur le cinéma, elle s’est également beaucoup contredite : selon, elle, le cinéma est à la fois moins dangereux que l’écriture, parce que c’est un lieu plus ouvert et parce qu’écrire est beaucoup plus grave, beaucoup plus risqué ; mais en même temps, le cinéma est aussi plus dangereux car cette mise en exposition du livre à l’écran est vécue comme une sorte de mise à nu, de dépouillement.

J’essaierai donc ici de répondre à la question « pourquoi le cinéma chez Duras ? » :

– en faisant d’abord un bref aperçu de ses premiers contacts avec le cinéma et des déclencheurs qui expliquent qu’elle soit devenue réalisatrice

-en montrant par la suite que le cinéma est en quelque sorte un besoin chez Duras

-qu’il est aussi une manière de poursuivre ce qu’elle recherche dans la littérature

-et enfin que le cinéma est un moyen de détruire

Je précise que je n’aborderai pas l’aspect politique du cinéma chez Marguerite Duras. Dans le texte des Yeux Verts que vous avez reçu, elle en parle dans les derniers paragraphes. Il y a effectivement un discours politique dans ses films, elle dit aussi que faire du cinéma est un acte politique à partir du moment où l’on fait un cinéma différent, c’est-à-dire un cinéma non commercial. Mais je ne suis pas sûre qu’il y ait une volonté politique à l’origine du désir de faire du cinéma, c’est pourquoi je n’en parlerai pas ici.

 1. Les premiers contacts avec le cinéma

 Marguerite Duras s’intéresse au cinéma dès sa jeunesse : pendant ses études de droit à Paris, elle va voir toutes les nouveautés avec une amie qui se passionne comme elle pour le septième art. Cependant, il n’y a pas chez elle de fascination aveugle, ce qui peut d’ailleurs expliquer qu’elle passera plus facilement derrière la caméra, se libérant plus facilement de l’angoisse qu’éprouve bon nombre d’écrivains face à la technique (par exemple Audiberti ; sa fascination pour le cinéma fut un véritable blocage et l’empêcha de passer à la réalisation).

Pourtant, après avoir publié ses premiers livres, elle se tourne vers le théâtre. Marguerite Duras reste en effet méfiante vis-à-vis du cinéma, pour elle celui-ci est devenu une distraction et non un art, trop dépendant d’enjeux financiers, alors que le théâtre est encore le lieu d’une possible prise de risque artistique et esthétique. Sa première pièce Le Square est montée au théâtre des Champs Elysées en 1956.

Au moment où Duras s’essaye au théâtre, elle rencontre sa première déception cinématographique, liée à l’adaptation d’un de ses romans. René Clément a acheté les droits d’Un barrage contre le Pacifique en 1956 et le film sort en 1958. Duras est déçue et n’aime pas le film : parce qu’on ne l’a pas consultée pour le scénario, elle a  l’impression qu’on s’est approprié son imaginaire impunément; en outre, elle se sent trahie car René Clément n’a rien compris à la sauvagerie du roman (cf. le « happy end » du film que récuse Duras). Cette déception est l’argument principal que donnera Duras pour expliquer son envie de faire du cinéma : une sorte de « ras le bol » des mauvaises adaptations.

Après le film de René Clément, elle pense en effet à se lancer:

« Si je devais transposer à l’écran un autre de mes romans, je crois que je le ferai bien, je pourrais prendre à l’égard de mon livre des libertés que les adaptateurs n’osent pas prendre. Je crois qu’en fin de compte, les adaptateurs sont trop fidèles. Je pourrais réécrire telle ou telle scène pour le cinéma, dans le même esprit, sans qu’elle ait rien à voir avec le livre. L’essentiel, si l’on veut être fidèle, c’est de conserver le ton ». (Entretien dans L’Express, 8 mai 1958)

La trop grande fidélité des adaptateurs qu’elle montre du doigt n’est certes pas sans ironie envers René Clément, mais on voit ici que Duras s’est déjà forgé sa conception de l’adaptation. Aussi ne manque-t-elle pas d’assurance, pour elle, il lui paraît facile de faire du cinéma, plus facile en tout cas que d’écrire des livres.

Pourtant, elle ne sera pas davantage satisfaite lorsqu’elle adaptera pour la première fois un de ses romans à la demande de Peter Brook (Moderato Cantabile) en 1960. Elle signe l’adaptation et les dialogues, mais là encore le réalisateur n’a rien compris, et le film est raté à cause de la mise en scène.

Elle collabore en outre à plusieurs projets : Hiroshima mon amour avec Resnais, signe les dialogues et le scénario avec Gérard Jarlot de Une aussi longue absence (1961), Sans merveille (1963). Elle part même aux Etats-Unis  suite à la proposition d’un producteur américain (la même faite à Beckett, Ionesco et Genet), mais le projet tourne court.

Enfin elle collabore en 1964 au premier court-métrage de Marin Karmitz Nuit noire Calcutta, sur l’alcoolisme. Sa participation au tournage sera un véritable déclencheur pour Marguerite Duras, et va lui donner véritablement envie de devenir cinéaste : en étant présente sur le plateau, en voyant concrètement comment se fait un film, sa peur de la technique/de l’inconnu disparaît définitivement.

La situation personnelle dans laquelle se trouve Duras est un autre déclencheur : l’écrivain est en crise. Elle sort épuisée de l’écriture du Vice-consul (en 1963), et pour la première fois elle n’a pas d’autres projets de livre : il faut qu’elle occupe son temps et qu’elle vive : le besoin d’argent — cet argent dont Duras n’a jamais assez ­— est aussi une motivation, d’autant plus que  ses livres à cette époque se vendent mal.

C’est ce qu’elle explique dans une note sur India Song (1974) (même si l’on ne doit pas prendre ces propos trop au sérieux…):

« Je fais des films pour occuper mon temps. Si j’avais la force de ne rien faire je ne ferai rien. C’est parce que je n’ai pas la force de ne m’occuper à rien que je fais des films. Pour aucune autre raison. C’est là le plus vrai de tout ce que je peux dire sur mon entreprise. »

Son 1er film La Musica  sort en 1966. Il s’agit à l’origine d’une pièce de théâtre écrite en 1964 à la demande de la télévision anglaise dans le cadre d’une série Love Stories. L’idée du cinéma était d’ailleurs déjà présente dans la pièce. Dans la 1ere didascalie elle y fait en effet référence et anticipe sur  des  procédés qu’elle reprendra dans ces films:

« La mise en scène devrait être cinématographique. Éclairage violent des visages qui équivaudraient aux plans rapprochés et plongée de ces visages dans le noir, parfois »

 Le cinéma pour Marguerite Duras est au départ comme une sorte d’échappatoire, une manière de sortir de la crise. Ce qui peut expliquer que le rapport de l’écrivain au cinéma est ici de l’ordre du besoin physique et psychologique.

 2. Le cinéma comme besoin

 Echapper à la crise, c’est échapper à la folie, à la douleur dans laquelle l’écriture de ses livres plonge Marguerite Duras. Il s’agit d’une douleur morale et physique : une sensation d’étouffement, des périodes d’épuisement où elle s’enferme, où elle ne peut plus se supporter et où elle doute d’elle-même. Dans ces moments-là, Duras est hantée par des voix, ses fantômes comme elle dit. Le seul moyen pour elle de sortir de la crise est de déserter la littérature pour se protéger et ainsi d’aller derrière la caméra pour exorciser et dompter ses visions.

 L’apaisement, Duras le trouve dans l’entourage des autres. Contrairement à la solitude dans laquelle elle se trouve quand elle écrit, lorsqu’elle fait un film, elle n’est jamais seule. Le cinéma est aussi le lieu d’un travail communautaire, d’une équipe soudée, d’une vie en communauté même.

Il faut dire que l’ambiance est toujours très familiale sur les tournages des films de Duras. Ils se déroulent chez elle, où dans des lieux qu’elle connaît, ils sont certes souvent de courte durée mais toujours très intenses. Tout le monde est concentré sur le film, toute l’équipe est autour de Marguerite. Quant à elle, elle se plait à entretenir un rapport maternel avec son équipe, voire un rapport amoureux avec ses acteurs et ses actrices. Elle s’occupe de tout, est à l’écoute de tout, fait la cuisine pour tout le monde. Il existe un véritable plaisir de tourner chez Duras.

 Mais le cinéma est également un moyen pour se délivrer de ses voix en donnant une existence à ses fantômes — Anne-Marie Stretter, Aurélia Steiner entre autres — et en « incarnant » leur voix (dans Aurélia Steiner, Duras « prête » sa voix à Aurélia, c’est elle qui parle à la place de la jeune fille, elle fusionne avec elle).

Il lui permet de représenter plus concrètement cette folie dont elle a peur (et qu’elle cherche aussi à saisir dans ses livres), pour mieux la dompter :

C’est ce qu’elle fait par exemple dans India Song ; Michael Lonsdale s’entend lui-même comme s’entend un sourd : pour donner le sentiment de l’impossibilité de vivre, l’impossibilité d’un amour qui le rend fou, le vice-consul crie, hurle. Il dit même «vous entendez ma voix, je ne sais que crier ». (extrait)

D’où l’importance qu’accorde Duras à la voix des acteurs (et notamment aux voix désynchrones), ce dont nous parlerons plus loin.

 Ce besoin de cinéma a bien sûr une conséquence sur sa manière de faire des films : il implique une certaine liberté en tant que réalisatrice. D’ailleurs Duras ne se dit jamais vraiment réalisatrice. Dans MD tourne un film (ensemble d’entretiens et de textes des membres de l’équipe et de Duras après le tournage d’India Song) elle se justifie ainsi :

« Qu’est-ce que j’ai à perdre, je ne suis pas cinéaste »

Pour elle, Duras est avant tout écrivain, ce qui lui donne une certaine assurance, et au cinéma, un droit à l’erreur : elle peut montrer qu’elle cherche, qu’elle essaye quand elle réalise. Une certaine assurance, voire parfois, une certaine désinvolture ; lorsque par exemple on lui demande pourquoi le film, justement, elle dit souvent qu’elle n’a pas elle-même de réponse claire. Elle va jusqu’à dire :

« à chaque film que je fais je trouve que ce n’est pas la peine. Mais on peut aussi faire des films que ce n’est pas la peine de faire » (Les Yeux verts, p. 111).

 Si Marguerite Duras se permet de tels propos c’est que pour elle le cinéma est avant tout une pratique. Toujours dans Les Yeux verts, elle écrit :

« Je ne sais pas si j’ai trouvé le cinéma. J’en ai fait » (p. 36). « Tout le monde peut parler du cinéma. Le cinéma est là et on en fait. Rien ne préexiste au cinéma » p. 138

Au contraire, l’écrit existe, a toujours existé. Il y a un appel de l’écrit vers le livre, une nécessité pour elle alors que le cinéma reste un besoin certes, mais à côté de l’écriture.

 Cette protection qu’elle cherche en faisant du cinéma est en quelque sorte une manière de continuer à écrire, de ne pas perdre le contact avec l’écrit. De 1969 à 1979, Duras tourne 14 films, l’activité cinématographique devient prépondérante : elle écrit pour tourner, et elle tourne pour écrire.

 3. Faire du cinéma pour continuer la littérature

 Le cinéma est donc un médium, un moyen d’explorer ce qu’elle recherche dans la littérature. Je m’attarderai ici sur deux aspects pour illustrer cette idée : la question du regard, et la question du rapport au réel.

 Marguerite Duras a toujours eu une attirance particulière pour le voyeurisme : que ce soit dans ses thématiques (les faits divers par exemple) ou dans sa façon de faire naître chez son lecteur des émotions liées à un interdit.

Le lecteur chez Duras est souvent placé dans une position de voyeur : je pense particulièrement dans le Barrage contre le Pacifique, à la scène de la douche, où le lecteur assiste au moment (unique et non autorisé) où Monsieur Joe voit Suzanne nue.

Ce lecteur-voyeur est toujours actif chez Duras, pour elle la lecture est un acte de création. Elle donne les éléments du puzzle mais c’est au lecteur de les assembler.

En passant derrière la caméra, Duras peut directement exercer la volonté qu’elle a de « faire voir », d’autant plus que le spectateur est déjà par définition un voyeur.

Et là encore dans ses films, la réalisatrice ne donne pas d’histoire ficelée au spectateur : c’est lui qui fait le film (c’est ce qu’elle explique dans le début du texte tiré des Yeux verts en parlant des deux spectatrices créatrices).

On l’a vu dans le Camion où elle contredit sans cesse le plaisir que pourrait prendre le spectateur à une histoire toute faite, ou encore à s’identifier à un personnage. Elle multiplie les points de vue, et finalement le spectateur ne peut s’identifier qu’à la fonction regardante, c’est-à-dire à la caméra.

La problématique du regard est un thème important dans les romans de Marguerite Duras (l’impossibilité de voir, l’imbrication des regards), et il l’est d’autant plus au cinéma.

D’abord parce que grâce à la caméra, on peut matérialiser le regard, mais aussi parce qu’au cinéma on peut voir ce qu’on ne voit pas habituellement : dans Le Camion, la répétition des « vous voyez » sonnent un peu comme une mise en accusation de ceux qui disent qu’il n’y a rien à voir ; de même dans Césarée et dans Les Mains négatives, Duras dit avoir voulu filmer un autre Paris, celui où l’on passe sans regarder.

Au cinéma, on peut aussi (faire) voir celui qui ne voit pas : dans Détruire dit-elle, Duras joue sur l’imbrication des regards : lorsqu’un personnage regarde un personnage qui regarde un personnage qui lui-même est observé, l’ensemble des regards est pris en compte par le spectateur (qui voit celui qui regarde et celui qui est regardé). Elle poussera cette idée à son paroxysme dans le Navire Night : un homme ne peut pas voir la femme qu’il commence à aimer, ils ne se parlent qu’au téléphone. Cet homme qui veut voir, qui « veut voir l’histoire » est une mise en abyme du spectateur car le spectateur lui non plus ne verra pas l’histoire. Elle est dite par Duras et Benoît Jacquot. 3 acteurs apparaissent de temps en temps à l’écran, mais ils ne sont pas les personnages de l’histoire, ils sont immobiles, Marguerite Duras ne filme que leur regard.

 L’importance du regard explique qu’il y ait beaucoup de plans fixes et de plans rapprochés dans les films de Duras : le cinéma est un art de la capture, grâce à lui on peut scruter, fixer, découvrir le mystère que possède tout être d’où l’attrait pour filmer les visages dont la caméra peut voler la beauté :

Dans un entretien radiophonique de 1967, elle dit en parlant de la Musica :

« Pour La Musica, je peux mieux montrer les personnages à cause des plans rapprochés. L’objet, la matière du film, c’est le visage humain. Au théâtre, vous n’avez pas de visage, le visage échappe, tandis que là, vraiment, la scrutation, si ce mot existe, du visage est possible et c’est ça qui m’a plu et m’a comblée dans une certaine mesure ».

 Son approche du cinéma est aussi liée à son rapport avec la réalité dans la littérature. Duras cherche à rendre un réel à la fois épuré, réduit à l’essentiel de la sensation, mais aussi un réel élevé, réinventé pour être plus attractif que la réalité.

Le cinéma pour elle va dans ce sens (ou du moins c’est dans ce sens là qu’elle veut qu’il aille)

D’une part le cinéma est le plus apte à traduire la fulgurance d’une sensation (dans le texte des Yeux verts : bleu le ciel ce matin, soleil), à « recréer le choc de l’événement et à le transmettre au plus grand nombre » : c’est un art de la subjectivité et de l’universalité. 2 images suffisent (une d’ailleurs), pas besoin d’articulation logique ou d’une syntaxe particulière comme dans la phrase pour « faire ressentir » (ce qui correspond un peu à ce qu’elle cherche en littérature lorsqu’elle malmène la place des mots dans la phrase pour arriver à rendre une sensation brute).

D’autre part, le cinéma est aussi apte à une élévation du réel. Chez Duras, cela se traduit par exemple par un refus de la représentation.

Là encore, on l’a vu dans Le Camion, ou dans ce que je viens de vous dire avec Le Navire Night. Mais c’est aussi dans ce sens qu’elle utilise les voix dans ses films et notamment dans India Song (extrait). Je parlerai d’une scène en particulier, la réception à l’Ambassade : on a à la fois des voix hors champ (parfois même un mille feuilles de voix) qui commentent, qui parlent des personnages que l’on voit à l’image, les voix hors champ des personnages qui viennent juste de sortir du cadre, et enfin les voix des personnages que l’on voit danser, mais qu’on ne voit pas parler (articuler).

Cette dissociation de l’action et des paroles des personnages donne tout d’abord un côté hallucinatoire et fantastique à la scène (un peu comme le cadre dans lequel a été tourné le film). Elle témoigne en même temps d’une volonté de saisir une temporalité démultipliée qui serait la marque d’une temporalité infinie, absolue, essentielle. Duras explique ce décalage dans MD tourne un film : par là, elle dit avoir souhaiter rendre « le pluriel de la prise de conscience » et ne pas dissocier le présent du passé. Lorsqu’il nous arrive quelque chose, on pense dans le même temps : il m’arrive ceci et il m’est arrivé ceci. C’est cette durée plus large, plus générale qu’elle veut rendre. L’action marquerait le présent, les voix le passé, manière de certifier que le présent a bien eu lieu. Lorsque le vice-consul invite Anne-Marie Stretter, les voix qui commentent disent « le vice-consul invite Anne-Marie Stretter » ; le décalage des voix des personnages qui apparaissent à l’image signifie je suis conscient que je suis en train de parler, que j’ai parlé.

 On voit bien ici que l’association de l’image et de la parole permet à Duras de naviguer entre hyperréalisme et fantastique, l’un venant toujours contrebalancer l’autre. Elle double par l’image le réel qu’elle cherche à rendre par le texte.

Elle se place au-dessus de la réalité des choses et des gestes pour atteindre une réalité mythique ( ce qui peut se rapprocher de la répétition, du retour incantatoire des mots dans ses romans), et peut être aussi  une signification poétique.

Même quand elle filme quelque chose disons de plus « réaliste », elle se place au-dessus. Je pense par exemple à la partie de cartes dans Détruire dit-elle : les 4 protagonistes jouent aux cartes ; au lieu de filmer l’ensemble de la table et chacun des joueurs (pas de champ/contrechamp chez Duras), on a un plan fixe sur une des femmes, Elisabeth et les mains des 3 autres personnages, elle-même étant complètement à côté de la partie, puisqu’elle prend ses cartes au hasard dans son jeu et les balance sans même regarder sur la table. Duras nous montre tout sauf une partie de cartes.

 Il n’y a donc pas vraiment de passage de la littérature au cinéma, mais plutôt une continuité de son imaginaire et de son esthétique, une manière d’expérimenter peut-être autrement la littérature. Enfin le dernier aspect qui attire Duras vers le cinéma est que filmer a à voir avec la destruction.

 4. Filmer pour détruire ?

 De quelle destruction s’agit-il ?, c’est ce que Marguerite Duras explique dans le texte des Yeux Verts que je vous ai donné. Le cinéaste par rapport à son film tient une place opposée à celle de l’écrivain par rapport à son livre. L’écrivain est dans l’obscurité, le cinéaste à la place du spectateur, l’écrivain est devant un livre à faire, le cinéaste derrière la caméra.

Le cinéaste est dans une position d’ouverture vers l’extérieur alors que l’écrivain est en repli sur soi, tourné vers les archives du soi, en quête de ce que Duras nomme l’ombre interne et qu’on ne peut atteindre, justement, que par l’écriture.

Si le cinéaste n’a pas « entamé » l’ombre interne, c’est que par le film, il détruit le livre et l’écrivain : le cinéma est une régression de la parole écrite.

Il faut bien comprendre cependant que cette destruction n’est ni une négation ni négative ; d’une part parce qu’il y a création (le film) et d’autre part parce qu’en passant au-dessus de l’écrit, on touche plus directement le spectateur (qui fait le film).

La question de la destruction reste pourtant assez complexe, et je me demande si finalement cette position, c’est-à-dire celle de Duras lorsqu’elle écrit ce texte en 1973, ne l’a pas encouragée justement à faire le contraire (faire un cinéma différent).

 Il faut en effet rappeler que la destruction est un principe de création dans ses livres et dans son œuvre en général.

            Par exemple, dans sa manière de malmener la langue, la grammaire, les mots pour détruire le sens.

            Mais également dans la façon qu’elle a de reprendre et d’accommoder ses textes, de les épuiser, les recomposer jusqu’à la disparition du matériau d’origine (figure de l’Amant par exemple), de donner des formes successives à ce qu’elle fait. Il en va de même pour les liens qu’elle tisse entre ses livres, ses films et ses pièces. On ne peut pas dire qu’il y ait de passage logique du livre au film chez Duras.

Exemple, Nathalie Granger. Au début cela devait être un livre, mais Duras n’y arrivait pas. Puis elle a eu la vision du film, elle a donc écrit le scénario, tourné le film et une fois le montage terminé, a écrit le livre d’après le script.

Aurélia Steiner, au contraire, est un texte qu’elle a écrit sans penser à le tourner.

De plus, l’ensemble de ses films évolue dans une dialectique de la destruction/construction : Césarée, Les Mains négatives sont des courts métrages conçus à partir des chutes du Navire Night.

Enfin, la destruction est un thème récurrent dans le cinéma durassien ; dans  Détruire dit-elle, ou encore dans Son nom de Venise dans Calcutta désert : dans ce dernier, elle filme les ruines du palais Rotschild, lieu du tournage d’India Song, et reprend la bande son de ce même film. Comme si elle voulait détruire/finir le film précédent. Elle dira d’ailleurs ne pas avoir été jusqu’au bout de son projet de destruction, puisqu’il aurait alors fallu qu’elle se tue elle-même…

 Il y a certes une volonté chez Duras de détruire le livre en faisant du cinéma :

à propos d’India Song (tiré du Vice-consul, mais qui reprend également des éléments du Ravissement de Lol V. Stein et de L’Amour), elle explique dans MD tourne un film qu’elle a fait ce film pour « faire cesser le livre », pour « sortir le livre dehors ». Elle aurait donc été obligée de le détruire, le film n’étant pas une adaptation du roman mais une interprétation filmique de plusieurs moments du roman.

Cependant, là encore, la position de Marguerite Duras est  paradoxale. Elle dit en effet que lorsqu’il s’agit d’un film d’après un de ses livres, le film lui permet de mieux « voir le livre ». L’écriture, rappelons-le, est du côté de l’obscurité, le film serait alors une mise en lumière du livre.

Mais si l’on suit la logique durassienne, la cinéaste-écrivain ne peut en rester à cette mise en lumière qui en revanche l’éloigne de l’ombre interne ; elle est, à un moment donné, obligée en quelque sorte de revenir à l’obscurité.

 C’est pourquoi le caractère « meurtrier » du cinéma va plus loin : détruire l’écrit ne suffit pas.

Progressivement dans son parcours cinématographique, Duras va retrouver sa place d’écrivain quand elle fait des films. On le voit à partir du Camion, puisque une de ses satisfactions dans ce film était qu’elle pensait être arrivée à égalité avec sa démarche d’écrivain.

Finalement pour Duras, faire du cinéma, c’est toujours écrire :

« Quand je fais du cinéma, j’écris, j’écris sur l’image, sur ce qu’elle devrait représenter, sur mes doutes quant à sa nature. J’écris sur le sens qu’elle devrait avoir. Les choix de l’image qui se fait ensuite, c’est une conséquence de cet écrit. L’écrit du film – pour moi – c’est le cinéma. » (Les Yeux verts, p. 76)

Et effectivement, les films de Duras sont de plus en plus écrits, le texte est de plus en plus prédominant. Si l’image est toujours là, elle n’économise jamais la parole, elle est autre, c’est un flux parallèle à la parole, au texte. C’est un instrument d’amplification du trouble que les mots peuvent déclencher : dans Le Camion, elle parle de la mer et nous voyons des paysages de banlieue ; dans Césarée, elle évoque la ville de Palestine en nous montrant des images de Paris, l’obélisque de la Concorde, des statues de Maillol )

Peu à peu, Marguerite Duras va chercher à retrouver dans le film la voix de la lecture. L’image devient écrite : dans Aurélia Steiner Vancouver, la phrase est dite et vue écrite à l’écran (extrait); dans Le Navire Night, les paroles des deux voix sont vues écrites sur un tableau, la caméra descend lentement pour signifier le rythme de la lecture, puis les voix se taisent, laissant seul le lecteur-spectateur finir le texte/l’image.

 Duras cherche sans cesse à mettre à l’épreuve le cinéma, à voir jusqu’où il peut aller. La dernière étape de la destruction est donc évidente :

« J’ai commencé à faire du cinéma pour atteindre l’acquis créateur de la destruction du texte. Maintenant c’est l’image que je veux atteindre, réduire ». (Les Yeux verts p. 76)

Pour détruire l’image, Duras cherche une image neutre, « passe partout », « suffisamment neutre pour éviter d’en faire une nouvelle » (Les Yeux verts, texte daté de 1979). L’image idéale sera donc une image noire. Du meurtre du livre par le cinéma, Duras est passée au meurtre avoué du cinéma.

La destruction de l’image est déjà mise en pratique dans India Song : à propos d’une scène dans laquelle Anne-Marie Stretter, habillée de blanc sur fond de paysage pâle, prononce le mot violet, Duras insiste sur la puissance du mot capable de donner la « couleur » du plan. (voir l’entretien avec D. Noguez dans La Couleur des mots)

Dans Le Navire Night, elle parlait déjà d’une « histoire sans images, de l’image noire, de l’histoire de l’image noire ».

Elle va finalement et effectivement filmer du noir : Aurélia Steiner est tourné à contre jour, et intercallé d’images noires ;  dans L’Homme atlantique (quasiment son dernier film), elle filme encore du noir : le film est composé pour plus de la moitié de plans noirs avec la voix de Duras, ce qui revient à inverser la machine cinématographique puisque ce sont les images qui deviennent des flash fugitifs (et non les noirs).

 Filmer du noir ? Est-ce que ce noir n’est pas une métaphore de l’écriture, du vide d’où vient l’écriture et donc de l’ombre interne. Par le cinéma, Duras aurait alors entamé l’ombre interne (et atteint donc ce que, selon elle, le cinéaste ne pouvait pas atteindre).

En même temps, est-ce que détruire l’image par le noir et par l’écrit n’est pas une forme d’échec de Duras au cinéma : dans L’Homme Atlantique, c’est le texte qui fait le film. Je me demande si avec le Camion, elle n’était pas allée au bout de ce qu’elle pouvait faire en tant que cinéaste.

 Conclusion

Faire du cinéma pour Marguerite Duras est une manière d’écrire, de retrouver l’écrit. Ses films sont aussi des livres publiés et l’on pourrait en outre se poser la question du statut de ces textes.

Toutefois, en détruisant l’image et en préservant l’écrit, elle s’est certainement donné la force de revenir vers elle-même, vers les archives du soi, ce qui permet peut-être d’expliquer le passage au « je », à une forme d’autobiographie, dans La Maladie de la mort et L’Amant

                                                                                                               Laure Defiolle

 

Publicités
No comments yet

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :