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Le film unique de Beckett : Film

décembre 2, 2005

 

En 1963, Bartney Rousset propose à Ionesco, Pinter et Beckett d’écrire un scénario original pour Grove Press. Seul Beckett répondit à la commande. Il écrit un scénario de six  pages et s’envola pour New York pendant l’été 1964 pour participer à sa réalisation. Très souvent derrière la caméra et très impliqué dans le choix des plans à faire et à choisir, il peut être considéré comme co-réalisateur avec A. Scheinder. Dans ce film presque muet, la caméra suit un homme borgne qui en même temps, essaie de se soustraire à la caméra. Elle le poursuit de l’extérieur à l’intérieur. Après avoir tenté de le suivre le long d’un mur d’immeuble puis dans sa chambre tout en essayant toujours de capter son image, son regard, l’homme borgne s’assoit finalement sur une chaise pour regarder ses photos d’enfance et soudainement la caméra parvient à lui faire face et c’est le choc, la fin, la mort.  

Ce film est l’œuvre d’un écrivain qui explore une fois encore ses préoccupations philosophiques à travers la remise en question d’un médium autre  que celui du langage romanesque ou théâtral, ici celui du cinéma, qui pour Beckett est nouveau dispositif.

Ce film est l’unique film de Beckett. Comment comprendre l’originalité et l’unicité de l’aventure cinématographique de Beckett ? Peut-on l’expliquer justement par le passage d’un homme de lettre à l’image cinématographique ? En quoi sa situation d’écrivain influence-t-elle, renouvelle-t-elle ou dérange-t-elle le cinéma en 1963 et peut-être aussi programme-t-elle l’échec public de Film ?

Film n’a pas rencontré de succès public ou commercial mais a obtenu plusieurs prix : en 1965 le prix du festival de Venise et en 1966 le prix spécial du jury au festival de Tours et le prix du festival d’Oberhausen en Allemagne.

C’est peut-être à cause de son approche d’homme de lettre, novice et peu rompu aux conventions du langage cinématographique et qui questionne encore la question du regard-caméra que le spectateur comme le personnage du film sont mal à l’aise face à la divulgation de la caméra. Elle ne leur permet pas d’échapper à son oeil. A la différence du théâtre, ce film ne permet ni aux acteurs ni même aux spectateurs de s’oublier ou d’opérer une catharsis qui permettrait de se soulager du poids de l’existence.

Pour tenter de comprendre l’originalité de Film, il faut tout d’abord savoir qu’il se situe à la croisée de trois contextes cinématographiques particuliers. Celui du cinéma d’auteurs avec les réalisations de Robbe-Grillet, Duras, Pérec, Simon. Celui du cinéma de voyeurisme et de mise en avant de la caméra avec les films de Powell, Hitchcock, Antonioni et enfin celui du cinéma muet autour des années 20. Ensuite il faut s’interroger sur la mise en question du langage cinématographique proposé par Beckett et qui ultimement peut expliquer ce premier et unique passage au cinéma. Nous n’englobons pas ici son travail pour la télévision qui est une autre histoire. Cette mise en question peut s’articuler autour des points suivants : Comment comprendre la devise  « esse est percipi » en exergue à son scénario ? Pourquoi l’œil borgne du personnage ? Comment compose-t-il avec les conventions inhérentes au cinéma ? Et finalement pourquoi faire du cinéma pour Beckett ?

Esse est percipi, être c’est être perçu. Cette devise est en fait le sujet même de Film : exploration existentielle de Beckett sur la perception, sur la possibilité de l’existence sans le regard.  Est-ce que quelque chose peut exister sans être regardé ?

Esse est déjà exploré dans ses œuvres romanesques et théâtrales, mais le cinéma, lui, pose par essence le problème du regard qui deviendra le sujet du film. Le cinéma lui offre la possibilité de créer l’adéquation entre le sujet et le dispositif. Beckett, homme de lettre n’accepte pas la caméra comme évidence, elle devient même le sujet, l’histoire de Film. En effet, il n’y a pas ici de percevant final, a contrario de la philosophie idéaliste de Berkeley.

« Pour pouvoir figurer cette situation le protagoniste se scinde en deux, objet (O) et œil (OE), le premier en fuite, le second à sa poursuite » écrit-il dès les premières lignes de son scénario.

Et la première scène montre bien une coupure dans la perception par rapport à la vision maladive des deux personnages O (B. Keaton)  et OE(la caméra).

 

Le personnage, incarné par B. Keaton est borgne. Pourquoi ? Peut-être que la forme du « O » est une mise en abyme de la caméra, de la bouche, de l’œil. Le dédoublement laisserait-il la possibilité d’un schisme que l’on perçoit à travers les deux personnages O et OE ainsi qu’avec la vision des chatons ? Lors du travelling dans la chambre qui tente de capter l’image de O, la caméra s’arrête sur un clou situé du côté gauche, soit du côté de l’œil borgne. Pourquoi ? En fait il s’agit de l’énucléation fruit d’un triple trauma qui s’exprime ici. Un trauma médiatique : le regard de la caméra qui tue, qui est comme le clou qui s’enfonce dans l’œil pour le crever. Un trauma psychobiographique : la mère, les yeux dévorants, sévères (Beckett dit qu’on pourrait imaginer qu’on est dans la chambre de la mère de O, la mère qui est allée à l’hôpital et enfin un trauma historique. Pour comprendre ce dernier trauma peut-être faut-il se demander pourquoi Beckett a choisi de situer l’action fictive à un moment précis de l’Histoire. C’est important de le comprendre parce que Beckett , dans sa recherche pour l’irréel, la métaphysique, l’allégorique, ne donne quasiment jamais de précisions temporelles dans ses récits. La date qu’il donne est celle de 1929, mais à l’origine c’est 1914 : la grande Guerre, le monde en chute, la catastrophe collective. Est-ce trop explicite ? Continuons. 1929 est lié à trois différents genres de trauma : biographique : c’est le moment où Beckett entre dans le perçu pendant son séjour à Paris. Historique car c’est le moment de la crise économiques aux USA et enfin filmique/intertextuel à travers deux intertextes : 1929 : date de Un chien andalou et des marches d’Odessa  avec l’œil crevé de Eisenstein. Mais la question demeure : pourquoi le trauma ? Beckett comme toujours dans ses œuvres ne veut pas examiner les possibilités, mais les non-possibilités : les corps mutilés, le médium mutilé et arrêté dans ses propres limites. La première scène du film propose une lecture « hiéroglyphe » de l’œil- une vision en diagonale, peut-être en référence au Chien Andalou ? Mais ce plan révèle en tout cas l’angoisse de l’angle. La perspective, la diagonale que Beckett aimait, introduit un danger, la possibilité même de narration contre la clôture du mur qui est le double de la paupière reptilienne de Keaton.

Par ailleurs Beckett compose librement avec les conventions inhérentes au cinéma, aussi bien au niveau du genre que du point de vue. Comment Beckett interroge-t-il la caméra et ses mouvements ?  Pourquoi brise-t-il la plus grande convention du langage cinématographique, à savoir le regard-caméra ?

Quant au burlesque il est présent à travers les jeux mathématiques presque géométriques, irréels, répétitifs. Beckett aimait Le mécano de la Générale avec ses jeux d’aller retour comme des permutation d’une base de données et que l’on retrouvera dans la scène avec les cailloux dans Molloy.  De plus les brisures de certaines conventions dans le découpage, le montage et la mise en scène classique participent à son jeux avec les conventions. En effet il utilise la caméra en caméra subjective. Elle est incarnée, matérialisée ce qui provoque un effet d’étrangeté. La caméra devient personnage (comme il l’écrit clairement dans le scénario). Elle suit toute l’histoire. Le moment du passage des portes par exemple est en cela exemplaire. C’est la présence même de la caméra qui déclenche l’histoire, c’est la tension entre deux points de vue O et OE.

De plus la caméra est non seulement  subjective mais il y a aussi ce qu’on appelle le regard-caméra qui participe à la composition du film. Le fait que la caméra soit devenue un personnage incarné, il en découle d’autres effets tels que l’effroi, l’épouvante. OE incarne une position de voyeur et de violeur. La caméra gène le spectateur sachant bien sûr que selon une des conventions au cinéma, la caméra est invisible et qu’elle n’interfère pas dans l’action. Ce regard-caméra change notre rôle en tant que spectateur : un spectateur rendu conscient du fait qu’il regarde et que son acte de regarder est un acte de violence sur la scène. Ce regard-camera   brise le pacte cinématographique, brise l’effet de réel convenu. Il crée aussi une ambiguïté entre le regard subjectif et objectif, entre l’intérieur et l’extérieur. Et jamais le film ne tranche. Et finalement le paradoxe vient du fait que ce qui est étrange c’est que la caméra existe alors que le cinéma veut la rendre occulte. Un malaise se crée alors car ce regard-caméra rend manifeste l’occulte auquel on s’attend au cinéma, auquel on est habitué. De là donc l’épouvante, la frayeur du spectateur, ou de la vielle femme qui la voit et de O qui finalement se retrouve en face d’elle. Personne ne peut s’oublier alors que c’est justement ce que l’on recherche au cinéma.

Quant à la grande question du réel au cinéma, Beckett montre que le cinéma n’est pas un art du réel mais de l’irréel en démontant les conventions qui nous font croire au réel au cinéma. Le symbolisme du film renforce cette prise de position de Beckett. Il veut aboutir à l’abstraction pure, libérée de toute perception subjective ou objective. Il procède à la dématérialisation des choses, des personnages, des objets, de la ville, de l’immeuble, de l’appartement à travers la matérialisation de l’œil, de la caméra qui devient donc un personnage. Ce film qui met en question la perception jusqu’à l’anéantir même, nous mène tout naturellement à nous interroger sur l’entreprise même de Beckett de faire un film. Nous comprenons que le médium cinématographique touche à ses préoccupations qui ont toujours été de l’ordre de la perception même. Il y a donc adéquation entre son sujet, le cinéma, ses préoccupations existentielles et le dispositif du cinéma.

Il y a bien dans ce film une interrogation sur le cadre en tant que limite artificielle ou conventionnelle au monde. Au théâtre : la scène italienne est la « boite noire » comme il le disait. Au cinéma, la forme de l’image, arbitrairement rectangulaire crée d’autres manières non pas d’ouvrir mais de limiter le cadre. La progression globale du film en rapprochements et rétrécissements rappelle Dis Joe et sa composition en neuf travelling en avant pour finir vec un extrême gros pan qui délimite le monde. La télévision pour Beckett exagère cette qualité de limites du cadre et l’intéresse davantage car le problème du hors champ présent au cinéma l’est moins à la télévision. Le cadre comme l’a dit Bazin, est un cache. Par ailleurs le cinéma qui permet la dissipation des corps n’intéresse pas Beckett qui retouche toujours ses propres recherches.

Film serait donc un anti-film ? Pourquoi pas ? Il y a en effet destruction des images, le déchirement des photographies dans le récit en est l’ultime preuve. Le premier plan (qui a été supprimé) montrait une scène cinématographique de contentement du regard et le film de Beckett détruit ce contentement. Ce qui est cinématographique c’est un certain plaisir du regard, de regarder et le plaisir des personnages d’être regardé : ici tout est inversé.

Ce film serait-il alors conçu comme un film programmé à l’échec ? Le titre déjà film nous indique que le sujet est le dispositif même du cinéma et son caractère définitif laisse peu imaginer une suite, un autre film.

Il semblerait bien alors que Film ait bien été programmé pour être une œuvre unique. Et peut-être ce qui amène Beckett à s’intéresser au cinéma c’est justement ce qui fera l’échec du film, c’est à dire la remise en question et la manière de rendre manifeste le dispositif cinématographique alors que le cinéma fait tout pour le faire oublier. Au cinéma en effet le spectateur cherche plutôt une forme de mort, d’oubli de son existence, de son angoisse, mais pour Beckett vivre c’est angoissant donc il nous refuse cet oubli dans son film et dans toutes ses œuvres d’ailleurs.

Et pour finir,  nous émettons l’hypothèse que l’échec commercial de Film vient peut-être de l’approche littéraire de Beckett qui perturbe un principe fondamental au cinéma qui fait de la caméra un personnage et qui en même temps empêche les acteurs : (B. Keaton, mais aussi un homme et une vieille femme) et le spectateur de s’oublier. Cet échec viendrait-il donc de sa mise en question du dispositif cinématographique lui-même ?

  Valérie Berty

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