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Jean Cocteau et le cinéma

janvier 1, 2007

 Le merveilleux d’une rencontre 

 […] Le cinéma, quelle écriture pour un poète ! Le texte n’est pas l’écriture dont je parle. C’est l’image, la chasse à l’image et la manière dont ces images s’emboîtent et forment la chaîne d’amour.  Jean Cocteau, Journal (1942-1945)

       Contrairement à nombres d’écrivains qui s’essaient au cinéma, Jean Cocteau ne rencontre pas de grandes difficultés à faire un film. Il est aidé en cela par la confiance de mécènes (les Noailles) pour réaliser son premier long- métrage Le Sang d’un poète (1930) ou de producteurs éclairés comme André Paulvé. Ensuite, il est aidé par sa grande conscience du médium et s’y frotte concrètement en allant observer techniciens et metteur en scène dans les films dont il a écrit le scénario.

Au-delà de ces éléments, il convient d’insister sur un aspect qui différencie Cocteau des autres écrivains. Car justement, Cocteau n’est pas vraiment un écrivain. Il écrit certes des romans, des pièces de théâtre, des essais et des recueils de poèmes mais il dessine aussi, sculpte, chorégraphe, met en scène, que ce soit pour le ballet, le théâtre ou le cinéma. Non, Cocteau n’est ni écrivain, ni dessinateur, ni cinéaste. Il est poète. Il fait de la poésie littéraire, plastique et cinématographique.  

Cocteau a ainsi une importante capacité d’ouverture, d’adaptation et de création pour pouvoir ainsi alterner la pratique de différents arts. Pour lui, qu’importe même le moyen : la poésie a toutes les formes. Ce qui est capital, c’est justement de parvenir à extraire de soi sa difficulté d’être, son âme pour l’inscrire dans la matière.

 Le cinématographe est donc une autre forme pour faire de la poésie et exprimer sa nuit en plein jour. Mais peut- être est- il le plus heureux.

L’acte de création chez Jean Cocteau est un phénomène étrange, presque mystique. Elle est d’abord la conséquence d’une « difficulté d’être ». Souffrant d’une solitude et d’indifférence, d’un manque de contact réel avec autrui[1], le travail lui permet de toucher aux choses de ce monde. Il s’y acharne comme on « s’accroche à une épave ». Le travail l’occupe et l’éloigne un temps de ce vide terrible, à demi, puisque créer est d’abord une souffrance, une expiration d’une idée qui le hante, qui le prend, qui l’angoisse. Il doit se délivrer de cette fièvre… pour ensuite retourner à ce vide qui l’attend.

Il parle aussi d’une force inconnue, comme si ce n’était pas le même moi qui parlait, mais un moi autre, plus profond, qui s’empare de lui comme d’un véhicule. Il ne se considère pas comme intelligent, déclare qu’ « il ne sait ni lire, ni écrire, ni même penser » sauf en présence de cette force qu’il « aide gauchement à prendre forme ». Il y a donc une idée d’inconscient très présente, reniant presque la conscience qui est constamment confrontée au vide et à ses limites.

 Contrairement à l’écriture, le cinématographe n’est pas un art individuel et solitaire mais collectif. Et pour Cocteau, cette pratique est une bouffée d’oxygène. En lisant le Journal du film la Belle et la Bête tenu par le poète tout au long du tournage -qui est tout sauf un tournage sans difficulté-, il est flagrant de remarquer toute la joie et l’excitation presque enfantine qu’a Cocteau à diriger ce film. D’abord, parce que « le vieux rêve de n’être qu’un à plusieurs se trouve pleinement réalisé ». Ensuite, parce que tout le monde est là pour donner forme à son rêve, et l’entoure comme une famille. Il choisit d’ailleurs «  (ses) artistes, (ses) techniciens, (ses) ouvriers d’après leur valeur morale beaucoup plus que d’après leur valeur artistique ».

 La pratique du cinématographe est alors pour Cocteau une sorte de retour en enfance[2]. Il l’aborde avec une fraîcheur et une inventivité peu commune, redoublant de trouvailles et de découvertes. Le rapport qu’a en ce sens Cocteau avec la technique est significatif. Il s’y intéresse fortement, fait preuve de curiosité, et s’en détache en même temps par la présence d’assistant technique comme René Clément – grand cinéaste qui l’épaula lors de La Belle et la Bête– et Claude Pinoteau –sa « main droite » comme disait Cocteau, qui fit avec lui Les Parents terribles– 1948, L’Aigle à deux têtes– 1947, Orphée– 1950 et Le Testament d’Orphée– 1959. Il n’hésite pas non plus à les contredire, prétextant qu’ « il n’y a pas de technique, il n’y a que de l’invention »[3], laissant la porte ouverte aux « fautes d’orthographe » et à l’apport indispensable du hasard. Pour lui, la poésie et le ravissement viennent d’une brèche qui s’ouvre à l’improviste[4]. Ces assistants sont en ce sens très imprégnés de son style, tellement parfois qu’à des moments d’urgence, ils purent tourner sans lui[5].  

De l’enfance, le cinématographe en conserve cette inventivité débordante faite de bricolages et de solutions de fortunes. Cocteau en raffole. Il aborde le cinéma en tant qu’amateur et artisan. Il porte haut la « débrouillardise » de ses techniciens et déclare même que leur génie est plus grand encore lors de carence de matériel. La Belle et la Bête tourné juste à la fin de la guerre en est l’exemple le plus flagrant.

 Cocteau n’est pas seulement metteur en scène, il est parfois aussi scénariste pour d’autres. Cet unique poste au sein du film lui pose de nombreux problèmes. Il estime en effet qu’un auteur qui ne signerait que le scénario d’un film ne peut pas être le véritable responsable du film. Ainsi, dans les années d’après guerre, le milieu cinématographique fait couramment appel à des écrivains pour l’écriture de scénarios et dialogues, mais encore plus souvent ces écrivains n’assument pas la mise en scène et si c’est le cas, ils ne prennent pas conscience des possibilités du cinéma. Pour Cocteau, le premier cas sera toujours une traduction de l’œuvre de l’écrivain, au mieux une interprétation. Mais elle ne lui appartiendra plus. Il lui faut aussi réaliser et, très important, effectuer le montage lui- même. Pourtant, cela ne suffira pas si l’écrivain ne se hausse pas au niveau de ce nouvel outil, si son style écrit n’est pas traduit en style visuel et sonore. C’est sur la mise en cadre et surtout le montage que se joue la spécificité du septième art.

 A cet égard, être scénariste d’un film pour Cocteau est une épreuve pénible autant pour lui que pour le metteur en scène. Il l’accepte souvent parce qu’il veut se décharger d’un travail qu’il n’aurait pas le temps de faire mais se retrouve en fin de compte presque en permanence sur le plateau à influencer les acteurs et l’équipe. Ce qui n’est pas forcément très agréable pour le réalisateur, qui pourtant finit par accepter cette situation, par admiration et respect pour Cocteau. Ce fut le cas sur L’Eternel Retour de Jean Delannoy (1943), Ruy Blas de Pierre Billon(1948) et plus difficilement pour Les Enfants Terribles de Jean Pierre Melville(1950). Au cours du tournage de L’Eternel Retour, il s’exclame même dans son journal : « Je souffre, comme à un organe, des respirations que Delannoy imprime à un corps qui se trouve lié au mien par des racines innombrables. Il me semble sans cesse que quelqu’un en moi, respire trop court ou trop large, que quelqu’un ne marche pas au rythme de mes jambes, bref que la présence d’un autre dérègle mon système et l’empêche de fonctionner naturellement » et remercie pour autant Delannoy de lui avoir permis d’avoir cette place sur le tournage : « Ma grande joie dans ce film, aura été d’obtenir de Jean Delannoy qu’il me laisse l’assister de la première à la dernière minute, simplifier le texte à l’extrême et orchestrer le silence. Un oeil qui s’ouvre dans l’obscurité, une bouche humaine qui chante le chant du rossignol, un chien qui brise sa chaîne et saute dans les bras de son maître, une tête malade qui émerge de l’ombre et qui écoute le bruit d’un moteur sur la mer, tout cela me passionne mille fois plus que les paroles »[6].

 Ce genre de situation traduit son besoin d’être très présent sur un film, d’en avoir la paternité. Dans ses propres films, il va jusqu’à l’afficher,  parfois à l’excès, comme lorsqu’il se retrouve lui-même devant la caméra. Toutefois, dans un premier temps, il commence par exhiber sa position d’auteur par des intrusions autant écrites qu’orales au sein du film. Ainsi, tous ses long-métrages commencent par une sorte d’avant propos souvent écrit à la main par le poète sur une pancarte défilante ou alors dit par Cocteau en même temps que le spectateur voit à l’image un de ses dessins. La présence de l’auteur ne s’arrête pas là et se poursuit le long du film, par des intrusions orales qui viennent rappeler au spectateur que le film est l’œuvre d’un artiste, raconté par un auteur (les exemples sont nombreux mais les films les plus marqués par cet aspect sont Orphée et Le Testament d’Orphée). L’attirance de Cocteau pour les contes ou les légendes va aussi dans ce sens. Ce sont des histoires qui nous sont explicitement racontées et qu’il nous montre comme telles. Ainsi, le générique de La Belle et la Bête –unique en son genre- montre l’instituteur Cocteau écrire à la craie sur un tableau noir tous les noms de son équipe en même temps que chacun se lève pour venir effacer son propre nom.     

La Belle et la Bête (en particulier et plus généralement ses autres films) possède dans son esthétique une sorte de distance par rapport à l’action et à son présent. Les personnages n’ont pas l’air de vivre mais de vivre une vie racontée, jouée. Ils parlent très lentement dans un relief verbal rythmé, se muent presque en dansant exécutant des figures la plupart du temps croisées. Cette forte stylisation dénonce la présence d’un auteur- narrateur omniprésent. Cocteau s’en aperçoit d’ailleurs au cours de la vision des rushs : « Avec le recul, je constate que le rythme du film est un rythme de récit. Je raconte. Il semble que, caché derrière l’écran, je dise : alors, il se passa telle et telle chose. »

L’art et le style de Cocteau sont habités par une esthétique de la contradiction. Rien d’étonnant en effet après avoir décrit son rapport au cinéma. Une technique maîtrisée mais une inventivité débordante faite de bricolages. Un collectif créateur mais l’omniprésence de l’auteur. Peut être ces contradictions n’en sont elles pas réellement puisqu’il semble qu’elles soient plus en vérité complémentaires et nécessaires au cinéma. Ainsi, le style Cocteau n’est ni lisse ni distancé. Il est les deux à la fois. Influencé grandement par les différents arts, il n’hésite pas à les faire vivre au sein de ses films, ce qui leur influe une dose d’artifice. Sans que son cinéma perde de sa puissance émotive et spécifique. La force de Cocteau justement réside dans sa très juste vision de l’art cinématographique. Il comprend très vite sa spécificité et de ce fait, ne s’interdit nullement d’introduire d’autres arts.

Et en effet, cette conscience il l’exprime notamment dans différents ouvrages[7], en faisant part de ses réflexions sur le cinématographe. Comme Bresson (avec qui il a travaillé sur Les Dames du Bois de Boulogne), il pense que ce moyen d’expression peut être utilisé de deux manières différentes et distingue le cinéma du cinématographe. Le terme de cinéma sous-entend une visée commerciale et divertissante, sujet aux lois de l’efficacité, de la rapidité et de la facilité. Cocteau ne renie pas cette voie mais entend qu’il ne faut pas qu’elle renie et élimine l’autre. Le cinématographe étant l’art cinématographique, elle est plus difficile, plus obscure. Elle rencontre de nombreux obstacles à sa réalisation tout d’abord, à sa compréhension, à sa reconnaissance (qui est tardive ou alors inexistante). Il regrette à ce titre que le cinématographe soit un « lieu de passage », qu’il ne soit pas pris au sérieux. Cocteau, par ce terme, cherche à légitimer le cinéma qui n’est pas perçu comme un art à part entière. L’art est plus difficile car il se construit toujours contre quelque chose, contre les codes, contre les habitudes. Il déconcerte, surprend, irrite mais ne laisse pas indifférent.

 Plus précisément, il définit clairement les différences avec les autres arts et affirme la spécificité du cinématographe en le décrivant comme un langage visuel et rythmique («L’idiome cinématographique n’est pas en paroles mais en actes. Seuls l’image et son rythme comptent »). Le style provient de « l’enchaînement et par le choc des images entre elles » qu’il décrit comme la véritable langue visuelle qui peut déconcerter un grand nombre trop habitué à de plates traductions, « où tout coule trop vite et marche tout droit », en bref à un cinéma de distraction. Il est clair que Cocteau ici met le doigt sur l’importance du montage et critique la manière trop transparente dont celui-ci est souvent utilisé. Tant au niveau du montage son et musique où il cherche à éviter le pléonasme, tant au niveau des raccords où il cherche à éviter la logique narrative et à trouver une logique chorégraphique et musicale. 

 Cette exigence artistique à faire du cinématographe et non pas du cinéma ne signifie pas pour autant que l’œuvre filmique de Cocteau soit élitiste. Il n’oublie pas que le cinématographe est un art populaire. Et à ce titre, il pense que le cinématographe pour être vu doit se vêtir de « lanternes magiques » (cela peut être les stars ou l’histoire). Il loue en ce sens Welles qui sait conjuguer l’exigence d’un art et sa visibilité pour que celui- ci soit vu et apprécié par le public. Les films de Cocteau conjuguent ainsi une boiterie propre à l’expression du poète et de son mal- être avec une fluidité musicale, littéraire et plastique. Une « boiterie lissée » en quelque sorte. Cette boiterie est par ailleurs plus ou moins apparente : certains films relèvent en effet plus du chaos onirique (toujours savamment orchestré) comme le sont Le sang d’un poète(1930) et Le Testament d’Orphée(1959) qui n’hésitent pas à mettre en avant les cassures ou l’artifice alors que d’autres les fluidifient –et les magnifient- par la beauté plastique de l’image (par l’éclairage, les décors et les acteurs), par la fluidité musicale et rythmique du montage et des mouvements ainsi qu’une plus grande linéarité littéraire et dramatique comme c’est le cas dans La Belle et la Bête(1946), L’Aigle à deux têtes(1947), Les Parents terribles(1948) et même Orphée(1950). C’est de cette alliance de style que l’œuvre filmique de Cocteau peut être qualifiée de baroque ou de romantique. Une modernité encore classique d’une certaine manière, qui est à la fois populaire et intellectuelle.

 Il convient en ce sens de ne pas confondre Cocteau et la modernité. Souvent, de manière rapide, le poète est qualifié de moderne, à cause de la reconnaissance affichée de la Nouvelle Vague. Or, il me semble plus juste de nuancer ce jugement en rappelant que Cocteau faisait partie intégrante du cinéma français des années 1940 et 1950 -tant décrié par Truffaut et ses compères- qui, tout en étant constitué d’individualités différentes (Clair, Clément, Ophüls, M. Allégret, etc.) possédait pourtant une cohérence interne, exprimant de manière romantique un élan lyrique vers un paradis perdu. Et il y a en effet dans l’esthétique de Cocteau, un élan nostalgique et mélancolique envers les paradis de l’enfance et de l’amour.

  Lydie Quaglia 

 

 

 

     

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] Il se compare en cela à un « fantôme insensible ».

[2] Comme le remarque aussi Alain Bergala dans la préface à l’édition du Journal du film de 2003.

[3] Ce qui est parfois difficile pour certains collaborateurs. Le chef opérateur Henri Alekan avait du mal à donner l’éclairage dur et très contrasté que souhaitait Cocteau.

[4] « Le ravissement ne viendra pas des facilités qu’il offre aux stratagèmes. Il viendra de quelque faute, de quelque syncope, de quelque rencontre fortuite entre l’attention et  l’inattention de son auteur ».

[5] Cocteau d’ailleurs y pensait avant que cela aie lieu : « Clément s’est si bien imprégné de mon style qu’il pourrait tourner les scènes à ma place » p 97, Journal d’un film, éd. du Rocher, 2003.

[6] Jean Cocteau, Journal (1942-1945)

[7] Entretiens autour du cinématographe, Du cinématographe, Journal d’un film La Belle et la Bête, Journal (1942-1945), Le Passé défini.

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