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Interview de Rohmer sur L'Astrée

janvier 2, 2007

Rencontre avec Eric Rohmer, Marc Fumaroli, à propos  de l’adaptation du roman d’Honoré d’Urfé, L’Astrée.

Interviewé par Noël Herpe, Marc Cerisuelo et Valérie Berty

Marc Cerisuelo à Marc Fumaroli : Quelle est la portée réelle de ce gros ouvrage ?

 Marc Fumaroli  :  On ne le lit plus. Moi oui. C’est une des plus grandes œuvres de la littérature française car se trouve incarné, inscrite dans la langue, un des plus grand thème politique qui soit : celui du retour à la paix après une longue guerre civile. Aussi avec Astrée passe dans notre langue le thème de l’amour pastoral qui apparaît chez Virgile mais aussi à travers le Moyen Age avec les poètes de l’amour courtois, les romans pastoraux italiens et espagnols. L’Astrée annonce à la France, à son roi, à la fois la paix, la réconciliation et aussi ce don du bonheur amoureux à travers les épreuves qui surmontent  les obstacles et qui séparent les deux sexes. 

 Marc Cerisuelo à Rohmer :  Qu’est-ce qui vous a poussé à vous attaquer non pas à l’Astrée mais au moins à une infime partie du roman : Les Amours d’Astrée et de Céladon. ?

 Rohmer: C’est assez compliqué. Le hasard. Bien qu’ayant enseigné la littérature, je n’en connaissais que des extraits et je n’étais pas particulièrement intéressé par la littérature précieuse critiquée par les auteurs que j’admirais tels que Boileau, Racine, Molière… Un jour au film du Lozange, un cinéaste P.Zucca, aujourd’hui décédé, a présenté un scénario que j’ai trouvé très intéressant et l’idée de mettre en scène l’Astrée m’a frappé. P.Zucca n’a pas trouvé de producteur. Des années plus tard, j’ai eu la curiosité de commencer à lire l’Astrée intégralement , mais je n’avais que des extraits. Je n’ai pas acheté le livre car il coûtait trop cher : 4000 francs. Je suis donc allé à la bibliothèque pour le lire. Je me suis plutôt intéressé aux amours d’Astrée et de Céladon. Oui j’ai fait un choix. Je me suis aperçu que mon ami P.Zucca qui a beaucoup de talent et beaucoup d’imagination et qui a manifesté beaucoup d’inventivité, mais de l’inventivité pure qui reste très loin du texte et de l’auteur. Et en particulier il n’a pas été intéressé par les dialogues du roman qui sont les choses qui m’ont le plus frappé . Les dialogues du roman sont mal mis en valeur par la typographie car ils se présentent en bloc, pénibles à la lecture. Mais ce sont des dialogues extrêmement vivants, extrêmement modernes. Cette œuvre m’a paru écrite dans un français plus facile que celui de Corneille qui écrit en vers.

 Fumaroli : Le français de L’Astrée n’est pas loin de celui de Molière en prose (20 ans plus tard).

 Rohmer : J’ai donc tout refait sans tenir compte du travail de Zucca qui avait des mérites mais je me suis concentré sur ce qui moi m’intéressait, c’est à dire le combat entre les idées et le combat entre la fidélité et l’inconstance. J’ai tout de même été amené (moi qui admire Urfé) à prendre de très grandes libertés. Contrairement à ce que je voulais faire au début : confondre 2 personnages Hylas et Sylvandre qui se présentent différents dans le roman, mais dont les différences sont telles qu’on ne peut pas les résumer (il aurait fallu faire un film beaucoup plus long) j’ai mis des paroles de Sylvandre dans la bouche d’Hylas qui prêche la constance dans l’amour et qui a une amie fidèle et qui lui est fidèle et donc qui n’a pas de difficulté dans leur amour alors qu’il y en a entre Sylvandre et Diane.

Et puis j’ai enlevé également (ce que l’on m’a reproché) le côté magique. Il y a une allusion lorsque les nymphes découvrent Céladon, mais il n’y a pas la fontaine de la vérité. Pourquoi ? Peut-être parce que je suis plus classique que baroque et j’ai voulu faire une adaptation sur le modèle du tragique de Racine, c’est à dire une action dans laquelle la marche de l’intrique s’explique uniquement par la vie du sentiment. Et là je trouvai que tout ce que dit Céladon sur sa constance absolue, sur sa décision folle d’obéir à Astrée était tellement plus complexe et riche que j’ai été obligé de choisir. J’ai fait un choix personnel.

 Noël Herpe: Vous n’avez fait que comprimer car la fontaine de la Vérité/ d’amour suppose une dernière épreuve à la constance de Céladon. Il avoue avant d’approcher la fontaine qu’il est un garçon alors qu’elle vient de vivre plusieurs mois avec lui travesti. Alors une deuxième fois Astrée le chasse et lui ordonne de ne plus jamais reparaître devant elle. Mais heureusement, au moment où elle le chasse, la fontaine qui est protégée par des dragons, exige que Céladon se révèle comme chevalier, et à ce moment là, sortant de son rôle féminin, il devient plus masculin que nature puisqu’il combat les monstres et les abat et du coup Astrée a tout ce qu’elle attendait. Il s’est montré capable d’être aussi dévoué, aussi humble, aussi délicat, aussi féminin que possible pour entrer dans son monde, mais en même temps il est de son monde à lui donc il réussit les deux et c’est au fond ce à quoi elle aspirait depuis le début.

Vous avez très bien insisté sur cette extraordinaire invention du travestissement que l’on trouve beaucoup dans le monde pastoral mais pas inséré dans une analyse psychologique aussi raffinée des difficultés amoureuses d’un garçon et d’une fille, chacun ayant en quelque sorte son propre caractère et ayant tendance à avoir vis à vis de l’autre à la fois du désir et une certaine répulsion. Il s’agit de surmonter cette répulsion à l’intérieur du désir et c’est ce qui fait la merveille de l’Astrée et ce qui va faire la merveille des comédies de Corneille, Marivaux que vous adorez.

 Rohmer : J’ai été plus inspiré par les comédies de Corneille que par celles de Marivaux.

 Noël Herpe : Et justement ce problème de travestissement qui est une donnée de convention dans le livre et au cinéma, par rapport à la vraisemblance qu’exige le cinéma moderne, cela ne vous a pas inquiété d’arriver à faire passer cela dans un film contemporain «  qu’elle croit vraiment  qu’il est une fille alors que nous spectateurs nous savons que c’est un garçon ».

 Rohmer : Je suis très attaché à la vraisemblance. J’ai essayé d’enlever ce qui me paraissait trop invraisemblable, mais en fin de compte j’ai pris ce risque, bon….je ne sais pas, je pense qu’un spectateur peut ne pas l’accepter, mais je pense aussi qu’un spectateur peut aussi l’interpréter de la façon suivante: en fin de compte, (ce n’est pas dans le livre) on peut penser qu’Astrée a reconnu Céladon. Elle ne doute pas que c’est lui, mais elle continue à le mettre à l’épreuve. Je pense que cette interprétation est acceptable.

 Fumaroli : Dans le roman le fille du prêtre ressemble à Céladon. Il faut aussi ajouter ce qui a rendu sa vraisemblance à lui, meilleure que celle d’Urfé, c’est qu’effectivement, fille d’un grand prêtre païen, elle est supposée être vestale, donc il a fallu habiller Astrée comme une carmélite, (il reste seulement un petit bout du visage). Donc c’était possible que cela passe. Dans le roman, il n’y a pas cet élément de vraisemblance. Dans le film Rohmer l’a ajouté.

 Rohmer : C’était quand même un pari. On suppose qu’Astrée l’a reconnue un peu plus tôt et qu’elle veut vraiment aller jusqu’au bout.

 Herpe : Avez-vous été amené à modifier le texte ?

Rohmer : Je n’ai vraiment rien changé. J’ai joué le bloc de dialogues. J’ai seulement supprimé des redites car ce n’est pas très serré comme style. Mais il y a des passages qui le sont.

 Herpe : Ce qui frappe certains observateurs, c’est que vous utilisez moins de références picturales. On a l’impression que vous vous êtes moins appuyé sur la grande peinture pastorale du XVIIè siècle que vous ne l’aviez fait par exemple avec les miniatures du Moyen Age ou la peinture romantique dans la Marquise. Est-ce que vous vous êtes libéré un peu de ces modèles picturaux dans ce film ?

 Rohmer : Mais il y en a 2 ! Et en ce qui concerne l’influence de la peinture, je n’ai jamais cherché dans la Marquise à faire de l’imitation, il y a seulement des clins d’œil à certaines peintures. Je pense que c’est une entreprise très vaine d’essayer de faire de la photo ou de la peinture, mais en même temps on peut être dirigé, avoir une pensée vers la peinture, mais pas faire une copie.  En ce qui concerne l’Astrée, il y a une pensée vers la peinture aussi. J’ai éliminé des choses et en particulier dans le pays dans lequel Urfé a situé son histoire, dans la forêt. Si vous allez là bas, il y a des montagnes, des résidus, des sapins or dans la peinture française de cette époque, il n’y a pas de sapins, sauf chez Altdorfer. Et j’ai longtemps cherché un paysage qui avait le cours du Lignon en plaine. Puis ça a été le coup de foudre sur les bords du Beuvron qui ressemblaient assez peu au paysage de Poussin et dans lequel il y avait des arbres le long de la rivière, et des arbres qui avaient ce côté à la fois touffu et à la fois assez précis.

Herpe : Avez-vous choisi vos acteurs en fonction d’un type physique particulier « un type d’époque » ?

 Rohmer : Il fallait que Céladon ne soit pas trop grand par rapport à Astrée.

 Herpe : Vous êtes un grand amoureux de Balzac. Pourquoi n’avez-vous jamais eu le projet d’adapter Balzac ?

 Rohmer : Parlons des relations entre littérature et cinéma . J’en ai eu la pensée quand j’étais jeune mais maintenant j’ai complètement changé d’idée. Je pense que Balzac n’est pas adaptable et que tout film sera nettement inférieur aux textes de Balzac. Ou pour le dire plus justement : un film n’apportera rien et Balzac n’apportera pas grand-chose au cinéma. Je pense qu’il faut une certaine modestie chez le cinéaste car il y a des chef d’œuvres absolus dans lesquels le romancier est en même temps un metteur en scène. On peut être metteur en scène en étant romancier et le cinéma n’arrivera pas à cette mise en scène, à l’égaler. Ce qui manque dans l’Astrée qui est un grand roman, c’est qu’il n’y a pas de mise en scène, très peu de sentiments et de descriptions de la nature. Et tout cela je pense que le cinéma peut l’apporter et ouvrir peut-être une autre façon de considérer l’œuvre. C’était la même chose pour Perceval avec en plus une autre barrière : celle de la langue.

 Herpe : Votre propos sur Balzac est généralisable aux relations littérature/cinéma ? Vous êtes venu à la critique cinématographique à un moment où justement la/les relations littérature/cinéma prenaient un autre tour. Après les fanatiques de l’image, du montage du cinéma muet, il y a eu un retour vers l’adaptation. On n’était plus honteux de travailler à partir de textes littéraires. Il y a eu une sorte de défense et d’illustration de l’adaptation cinématographique, mais vous même dans vos écrits critiques, vous avez conçu le cinéma comme un art qui ne devait pas brûler les étapes, il ne pouvait pas retrouver la modernité de la musique, de la peinture ou même de la poésie et de la littérature qui lui était contemporaine en 1950. Est-ce que vous pensez toujours la même chose ou avez-vous évolué sur ce sujet justement à travers l’expérience de vos propres adaptations ?

 Rohmer : Oui l’évolution de l’art n’a pas été exactement celle à laquelle on pouvait s’attendre, mais ce que j’ai pensé sur le cinéma qui ne devait pas brûler les étapes, je le pense toujours. La modernité au cinéma est peut-être de ne pas aller de l’avant, mais peut-être d’aller de la modernité au classicisme.  Actuellement je suis assez désorienté. Je n’ai aucune idée de ce que peut être le cinéma futur. 

 Fumaroli : Nous discutons sur les relations entre ces deux arts, mais au-delà de ces questions de formes, de technique, il y a aussi, le contenu à la fois moral et esthétique que l’on peut deviner dans les œuvres que vous choisissez. Vous avez fait quelques choix d’œuvres à illustrer, Perceval, La Marquise, l’Astrée et d’autres et on a l’impression qu’il y a une thématique à laquelle vous tenez beaucoup : d’une part une certaine simplicité et une certaine grâce qui vous paraissent nécessaires à défendre et même à illustrer et d’autre part une série de problèmes moraux qui tournent toujours autour de l’éros comme fil conducteur de vos œuvres. Alors évidemment  dans l’Astrée, vous avez trouvé le livre qui manquait d’images (si j’ose dire) mais qui en fait passe très bien auprès d’un nouveau public dans, je crois, la fidélité la plus profonde du message d’Urfé lui-même. En fait je reconnais, condensé et intact, la leçon de l’Astrée dans votre film et je voulais vous demander si à votre avis il y a tout de même dans votre film quelque chose de lumineux, de simple? Vous avez parlé de Racine pour la construction, de Corneille et Marivaux pour le cœur émotif/affectif de l’œuvre ; est-ce que vous avez maintenant l’impression que ce film est un des témoignages les plus forts que vous ayez donné, quelque chose qui, depuis le début, est pour vous indispensable à faire passer auprès du public français. Ces adaptations ne sont pas nécessairement un repli sur soi identitaire, c’est aussi un certain don que l’on peut partager.

 Rohmer : Oui. Si j’ai tourné l’Astrée c’est parce que je me suis retrouvé et le thème de la fidélité en dépit de tout, on le retrouve aussi dans Un conte d’hiver. Je me suis donc senti à mon aise dans cette histoire et je me la suis appropriée.

 Fumaroli :  L’amour se mérite et on  ne consent au bonheur qu’à travers des épreuves et ça c’est aussi un des traits caractéristique de votre propre œuvres et des grands scénario de la littérature amoureuse française depuis l’Astrée à travers Corneille, Marivaux.

 Herpe : A la reparution de votre roman Elisabeth publié après la libération en 46, avez-vous eu envie d’écrire des romans ou est-ce que vous vous êtes dit que vous aviez bien fait de faire du cinéma ?

 Rohmer : Oui mais mon ambition à cet âge là (24 ans) était d’écrire des romans  et d’ailleurs des romans sur le modèle américain. J’avais lu les romans de Faulkner, dos Pasos et à ce moment là j’ai voulu adapter cette façon d’écrire et de voir les choses à la vie française. Et M. Duras a publié  La vie tranquille  en même temps que le mien. Je n’avais pas lu celui de M. Duras et il s’est trouvé, que contrairement à M. Duras, qui a continué à écrire des romans avant de faire du cinéma, je suis tombé en panne d’inspiration. Et j’ai remarqué qu’un certain nombre de mes contemporains n’a pas aussi continué dans la carrière romanesque comme Camus ou Butor. Et il ne s’est pas passé de renouveau romanesque jusque dans les années 55 avec le nouveau roman (qui aussi à mon sens a tourné assez court aussi).

Autrement dit je n’ai pas le regret et je trouve que c’est une chance que j’ai eu de ne pas avoir eu d’idée. Cela m’a tourné vers le cinéma. De plus à ce moment là, j’avais été très frappé par un article d’un jeune critique qui disait qu’à l’avenir on écrira directement pour le cinéma : (comme on écrivait pour la littérature) le romancier sera cinéaste et il avait appelé son article la « caméra-stylo », A.Astruc. Il a d’ailleurs fait un film remarquable d’après un roman de Maupassant, très beau, mais il a brillé d’avantage en faisant des adaptations et n’a jamais fait de caméra-stylo !  C’est très curieux et moi je lui ai « volé » son idée. Je n’ai jamais cessé de faire de la camera-stylo  à quelques exceptions près car 80% de mes films sont tout de même des films d’auteur dans lesquels je n’ai aucun collaborateur.

 Herpe : Vous disiez que parfois le roman était plus visuel que le cinéma, plus éloquent pour montrer certains éléments, comme par exemple la pluie.

 Rohmer : Question très importante. Mon roman je l’avais perdu et je n’en avais pas un très bon souvenir et puis Gallimard m’avait proposé de le rééditer il y a quelques années. J’ai dit attendons, je préfère une publication posthume. Mais entre-temps, un éditeur allemand m’a demandé de le rééditer et j’ai eu la curiosité de voir ce qu’il donnait en allemand. (rire) Et quand Gallimard  me l’a à nouveau redemandé, j’ai dit oui, mais je voulais le relire et je n’avais pas de copie. On me l’a donc photocopié. Et bien, j’ai trouvé que c’était mieux que ce que j’avais fait au cinéma. On retrouvait au cinéma ce que j’ai fait dans le roman et en particulier il y avait des passages qui avaient une sorte d’ambition cinématographique qui étaient des  descriptions de la nature ou des situations qui sont conditionnées par le milieu naturel qui m’ont fait envie en tant que cinéaste; et en particulier les situations de pluie. J’ai trouvé que peut-être la littérature était plus apte à montrer la pluie que le cinéma. C’est pour ces raisons peut être triviales que j’ai dit cela. Le fait de montrer une pluie au cinéma demande de grands moyens et lorsque je vois de la pluie artificielle au cinéma je n’aime pas ça.

 Herpe : Est-ce que vous lisez la littérature contemporaine ou préférez-vous relire des classiques ?

 Rohmer : J’ai essayé la littérature contemporaine mais en ce moment non, je ne lis que des classiques de la Comtesse de Ségur à Proust.

 Cerisuelo : Vous avez écrit  La maison d’Elisabeth  et cela a donné les contes moraux.

 Rohmer : Oui mais le livre ne m’a pas directement inspiré. J’avais découvert des romanciers américains plus anciens comme Melville en particulier qui m’avait fait beaucoup d’impression. J’ai eu envie d’écrire en style soutenu avec de longues phrases, des descriptions de sentiments, des introspections et c’est ce qui m’a conduit à écrire les contes moraux. Je les ai présentés à Gallimard qui a dit non : « ce n’est pas ça la modernité  et nous ne publions pas de nouvelles ». Après je me suis intéressé au cinéma et c’est un peu plus tard que je me suis demandé pourquoi ne pas mettre au cinéma ces contes. Et là la véritable inspiration  qui m’est venue c’est que les contes n’étaient pas faits pour le cinéma. J’ai eu des difficultés pour trouver le film, mais c’est précisément la difficulté, je pense, qui a donné de la valeur au film.

 Fumaroli.  L’étique amoureuse de l’Astrée est analogue  aux itinéraires spirituels du catholique et du mystique contemporain. Cette mort intérieure qui prépare à la réception, à l’union avec Dieu, elle est le modèle sur lequel se proposent ces amours profanes qui veulent arriver à ce qu’ils désirent, pas un petit plaisir, mais du luxe et pour cela il faut bien passer par l’épreuve de l’oubli de soi, de l’absence à soi, parce que la réception demande une passivité qui doit être réciproque.  C’est pourquoi Céladon doit devenir passif alors qu’il est en tant que garçon « actif ». Il y a là toute une réflexion théologique qui a précédé les profondes analyses psychologiques des « gender studies » du XVIIè  siècle,(plus profondes que celles du XXè siècle).

 Une voix dans le public : Ce qui ajoute une force dramatique à ce film : c’est le doute de la fin (c’est une nouveauté que vous avez ajouté)

 Rohmer : Oui je suis d’accord avec vous.

 Une voix dans le public : Je veux revenir à cette fontaine de vérité et à ce dénouement. Vous avez supprimé cette fontaine et avez changé le dénouement. Vous avez réalisé le désir perpétuellement frustré du lecteur de l’Astrée qui est que ce suspens du roman, bloqué, interminable qui dure depuis des siècles, se résolve dans le film et non pas dans le livre. Dans le film la sensualité va naturellement vers la résolution et vers le bonheur. Il n’y a pas de satisfactions dans ce blocage et je trouve que c’est une très grande différence d’avec le livre et ce qui rend possible le film.

 Fumaroli : Dans le film il est très nettement insinué que Astrée n’est pas dupe du travestissement.

 Une voix dans le public : Le texte est très dialogué. Vous alliez des dialogues vers l’image ou le contraire ?

 Rohmer : J’écris les dialogues avant de penser à l’image. Je ne pense pas à l’image au moment où j’écris. Peut-être y-a-t-il une pensée souterraine de l’image, je ne sais pas bien, ce n’est pas clair. L’image vient plus tard et dans ce film c’était agréable d’avoir un texte qui était inchangeable. Et donc à ce moment là, rechercher l’image dans laquelle les dialogues devaient être entendus, alors que dans mes films il est toujours possible de changer le texte, c’était pour moi très intéressant. Néanmoins ce n’est pas pour autant que j’ai fait une mise en scène plus recherchée. Ce qui est aussi assez paradoxal c’est qu’ici la mise en scène m’a paru extrêmement simple. Le texte ne m’a jamais gêné. La mise en scène est venue d’elle-même au point même que j’avais fait un pari avec ma productrice. Le dernier jour de tournage je lui ai dit : « finalement dans ce film je n’ai rien fait. (rire) Tout s’est fait tout seul. » elle m’a répondu « mais non ». Je lui  ai proposé de ne rien dire pendant ce dernier jour de tournage et nous verrions bien ce qui se passera. Au dernier plan avec Adamas au moment où il propose à Céladon de s’habiller en fille, j’ai dit seulement : « dites-moi ce texte en marchant », ils ont évolué dans le champ et peut-être parce qu’ils étaient habitués, tout en marchant Céladon a buté contre une souche et là il affirme une chose avec violence . J’ai gardé ce dernier plan et c’est celui que je préfère !

Une voix dans le public : Et vos comédiens ? Comment s’est fait votre choix ?

Rohmer : Ils parlent tous bien car ils ne sont pas français !! ils sont belges, pied-noir/savoyard, d’origine russe et suisse. Ces acteurs issus de la francophonie ont plus gardé la tradition du français classique que les gens des capitales.

Et pour finir sur la relation littérature/cinéma, je dirais : autant je suis pour des débats autour des œuvres littéraires, autant je suis réservé en ce qui concerne les « illustrations » autour d’œuvres littéraires.

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