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Jean Loup Bourget : "There will be blood »

janvier 1, 2008

    Transcription de l’intervention du 19 avril 2008

             Aujourd’hui j’aborderai  les rapports entre littérature et cinéma à partir de la question de l’adaptation. Je partirai d’exemples de différents romans mais toujours adaptés par le cinéma américain et en dernière partie bien-sûr, j’en viendrai à l’exemple de There will be blood. Je vais commencer par des remarques générales, pardon si elles vous paraissent évidentes, mais je crois, dans ce genre de discussion, qu’il faut essayer d’assurer un certain point d’appui relativement solide. Ce sont des remarques plutôt historiques, idéologiques et techniques qu’esthétiques.

Je ferai deux observations à propos du cinéma hollywoodien qui sont globalement justes, incontestables et en même temps contradictoires.

La première grande remarque qui résume toutes les autres, que je vais bien sûr détailler, est que la grande majorité des films hollywoodiens sont des adaptations. Les sujets originaux sont assez peu nombreux mais quand on regarde les choses de plus près, on observe que beaucoup d’adaptations témoignent d’une grande liberté par rapport à leur matériau d’origine. En d’autres termes, ce sont des adaptations infidèles. En effet la plupart des films hollywoodiens sont tirés de textes préexistants : vous avez tous en mémoire les adaptations avouées, reconnues et officielles des chef-d’œuvre de Balzac, Melville, Victor Hugo Shakespeare et Tennessee Williams bien sûr, mais il faut savoir également que la plupart des films de genre (films noirs, westerns par exemple) sont aussi des adaptations tirées de romans ou nouvelles qui ne sont pas forcément reconnus comme des chef-d’œuvre de la littérature. Par exemple, pour les américains, les westerns c’est la fiente de la culture, tandis que les français prennent cela au sérieux. Concernant la nouvelle version de 3H10 for Yuma à l’origine c’est une nouvelle de Elmore Leonard, un auteur soit de polar soit de western novels qui a été une première fois adapté au cinéma par Delmer Daves. Le film est ressorti. On peut le comparer à la nouvelle version, mais maintenant il y a la version de Mangold, mais à l’origine, il y a bien une nouvelle. Ce qui est amusant, c’est qu’à peu près à chaque époque et très tôt, vous avez de bons esprits qui vous disent « ça y est maintenant le cinéma est devenu majeur, le cinéma s’est émancipé des modèles littéraires, il n’a plus besoin de recourir à des adaptations, il ne va plus traiter que des sujets originaux ». Mais, par exemple, en 1919, vous avez Allan Dwan : cinéaste très important surtout du muet et qui est resté en activité jusqu’à la fin des années 1960 qui dit encore : « ça y est le cinéma ne fera plus d’adaptation » et  vous voyez que cela n’est pas tout à fait confirmé dans la réalité.  Quelques années plus tard en 1927, une très célèbre scénariste de l’époque F. Marion, dit exactement la même chose « ça y est le cinéma est devenu majeur, on va s’arrêter maintenant de faire des adaptations de nouvelles, etc. On va ne faire que des sujets originaux ». Là encore, il y a toujours cette  illusion.

Alors, pourquoi au fond ce lien ombilical n’a jamais vraiment été rompu ? Brièvement, je pense qu’on peut donner trois raisons :

1) Il y a une raison économique : souvent, c’est-à-dire quand un livre est connu, qu’il s’agisse d’un classique ou d’un best-seller, les producteurs se disent « vous avez aimé le livre, vous allez adorer le film ». Les gens vont être attirés par un récit qu’ils connaissent déjà plus ou moins. C’est une raison.

Je pense qu’il y a une autre raison technique ou juridique, qui est que quand on achète les droits d’un récit écrit, généralement publié mais pas forcément, on se prémunie contre tout risque d’accusation de plagiat. Vous savez les théoriciens du scénario aujourd’hui ont redécouvert Aristote, ils ont redécouvert qu’il n’y a pas peut-être un nombre infini de récit possible, de type de récit possible. Enfin, il y a un nombre infini de récit possible mais un nombre limité, fini de type de récit. On peut toujours introduire une petite nuance mais on peut toujours aussi dire « ça, c’est une histoire qui rappelle tel ou tel récit plus ou moins archétypal, etc. Donc il y a le risque qu’on vous dise « mais non, ça c’est moi qui ai eu cette idée, c’est moi qui ai écrit cette histoire ». Si vous achetez les droits, vous êtes tranquille, vous pouvez dire « je ne prétends pas avoir un sujet original, j’ai acquis les droits du romancier ».

Et je pense que la raison la plus profonde, c’est la raison que je qualifierai de technique ou esthétique qui est que le cinéma hollywoodien comme la plupart des films -mais de ce point de vue là, le cinéma hollywoodien est un peu un modèle- nous le savons, est un cinéma narratif. Après tout, rien ne force absolument le cinéma à être narratif. Mais il se trouve que la très, très grande majorité des films hollywoodiens et non-hollywoodiens raconte une histoire. A partir du moment où le médium est narratif, il est plus simple, plus économique, plus commode, plus rapide, plus direct, plus fonctionnel et plus efficace d’emprunter un récit qui a fait plus ou moins ses preuves sous une forme écrite, sous une forme littéraire dans le sens le plus général qui soit. Je ne veux pas dire encore une fois que ce soit nécessairement de la grande littérature mais c’est un récit qui a fonctionné sous sa forme écrite.

 

A partir de là, on a quelque chose de solide sur quoi on va pouvoir s’appuyer et peut- être contre quoi on va travailler parce que effectivement, c’est le deuxième volet de ma remarque : si nous sommes cinéphiles nous avons tous fait l’expérience de lire un roman après avoir vu un film et de dire « mais, dans le roman c’est comme cela, mais alors ce n’est pas du tout comme je l’imaginais ». Connaissant le film, j’imaginais le roman comme plus ou moins semblable au film puisque c’était le prototype du film et que –encore une fois- bien au-delà de la querelle de la fidélité dans laquelle je ne vais pas vraiment entrer, parce qu’elle est extraordinairement complexe et que je n’ai pas le temps de l’aborder ce soir. Enfin, on comprend tous que fidélité cela ne veut pas seulement dire être fidèle au récit, cela veut dire être fidèle à une écriture, à un style, à une atmosphère. Donc là, la quantité de paramètres qui entre en jeu, on pourrait les étudier, les repérer, les analyser mais cela dépasse vraiment le cadre de ce que j’essaie de faire ce soir où je vais m’en tenir à l’essentiel au récit, à ses  éléments structuraux.. Je prends un exemple. Je pense qu’il sera sans doute beaucoup plus familier paradoxalement –mais le paradoxe n’est qu’apparent- aux français qu’aux américains. On va demander à ces jeunes américaines. Est- ce que Moonfleet cela vous dit quelque chose ? Fritz Lang, Moonfleet ? Alors que si je dis, Les Contrebandiers de Moonfleet, tout le monde en France connaît, c’est un grand chef-d’œuvre du cinéma hollywoodien et Moonfleet, c’est l’adaptation d’un roman mineur, en tout cas pas très connu d’un certain John Meade Falkner. C’est un roman historique écrit à la fin du XIX° siècle. Qu’est-ce qui reste du roman dans le film ? Il y a le cadre historique, une action située dans le sud-ouest de l’Angleterre, au milieu du XVIII° siècle, et cela a à voir avec des contrebandiers qui sont en même temps des naufrageurs. Ils font en sorte que les navires viennent échouer sur leur plage pour en récupérer les richesses. Mais ce sont aussi des contrebandiers. Qu’est-ce que Lang a gardé ? Il a gardé le personnage principal, qui est un adolescent mais qui est considérablement rajeuni dans le film. D’ailleurs -je m’en tiens encore une fois à des choses absolument factuelles- dans le roman, il a quinze ans, dans le film il a dix ans. Il y a certains personnages secondaires, certains éléments de l’intrigue (l’histoire du diamant qui remonte aux pirates) mais beaucoup d’autres éléments de l’intrigue sont simplement et purement  supprimés du film. Il reste aussi le symbolisme, disons, du choix moral entre le vice et la vertu  et ça c’est toujours là. Alors, la surprise pour qui lit le roman pour la première fois, c’est qu’en dehors de l’enfant ou de l’adolescent, l’autre personnage principal du film, celui qui est interprété par S. Granger : c’est une invention du film. Dans certains cas extrêmes, il n’y a que le titre qui est conservé. Ce qui confirme d’ailleurs ce que je vous disais plus haut : on adapte car  le titre est assez connu, et on achète les droits. Et après, on fait ce qu’on veut. Je vous signale par exemple le roman Confessions of an English opium eater de Thomas de Quincey : un des plus grands livre d’autobiographie de la littérature mondiale. Et bien il y a un film qui s’appelle Confessions of an english opium eater, qui n’a strictement rien à voir avec le récit autobiographique de Quincey. Rien. Le titre, c’est tout. Il y a Vincent Price dedans, enfin, bon. De même, pour prendre un autre exemple peut-être moins frappant -mais là encore cela marche d’autant mieux quand il s’agit d’œuvres peut-être connues mais pas très connues- The adventures of Hajji Baba. Ce magnifique livre écrit par un diplomate anglais James Morier, au XIX° siècle, qui décrit la Perse de l’époque et qui est aujourd’hui tout à fait d’actualité,  sur l’hypocrisie des mollahs, le rôle de la religion en Perse, en Iran a inspiré un film hollywoodien qui s’appelle The adventures of Hajji Baba, une fantaisie orientale avec J. Derek, etc. C’est très joli, c’est un peu comme une comédie musicale. Cela n’a plus rien à voir avec le récit de James Morier, mais seul le  titre demeure.

Ainsi je dirai qu’en laissant de côté ces cas qui sont peut-être extrêmes, l’infidélité (et je l’emploie encore une fois dans un sens factuel, ce n’est pas un jugement de valeur) des adaptations s’explique essentiellement par deux types de raisons : techniques et idéologiques.

2) Techniques : pourquoi quand on adapte un roman, on change toute sorte de choses ?  Par exemple : voilà Oil le roman. Quand vous avez un roman de cinq cents et quelques pages, il faut supprimer, supprimer, supprimer. Vous pouvez faire d’une heure et demie, deux heures même trois heures. C’est la première chose. Alors, c’est ça qui explique que certains films soient l’adaptation d’une partie seulement d’une œuvre. Je vais prendre un exemple très connu, Est of Eden, film de Kazan, adaptation non pas du roman de Steinbeck mais de la deuxième partie du roman. Le roman est encore plus gros que ça, je ne sais plus exactement, mettons six cents pages. Les trois cents premières pages ne sont pas adaptées au cinéma, c’est la deuxième partie. Nous verrons que They will be blood c’est un peu ce cas là aussi. C’est en tout cas ce que dit Paul Thomas Anderson, ce sont les deux cents premières pages du roman. Ce n’est pas tout à fait vrai. Je ne sais pas s’il est allé au-delà de la page cent. Mais c’est un autre problème. Ou bien, on essaie de tout conserver. Donc, première solution : on adapte une partie. Deuxième solution : on essaie de conserver l’ensemble du récit mais évidemment, en se livrant à l’exercice scolaire qu’on appelle en France « contraction de texte ». Et c’est exactement ça. Comment raconter la même histoire en cinquante pages au lieu de six cents pages. Quels sont les éléments essentiels que vous gardez ? Alors là, vous avez le choix. Vous avez des adaptations de Guerre et Paix où  vous supprimez toute la fin. Dans la dernière partie, il n’y a plus de récit mais des considérations philosophiques. Donc, vous les éliminez. Vous avez gagné déjà un petit peu de temps, mais il vous reste quand même un roman fleuve. Je suis sérieux, j’ai l’air d’être facétieux mais pas du tout. Vous avez un exemple assez récent The portrait of a lady, Henry James, une adaptation qui, dans l’ensemble a été interprétée comme très fidèle, en tout cas fidèle à l’esprit de James. Laura Jones, la scénariste qui a travaillé avec Jane Campion, a dit « la première chose que j’ai faite, c’est découper. J’ai pris le roman de James, et puis j’ai réduit, j’ai réduit, j’ai réduit… pour arriver à un scénario qui doit faire cent cinquante pages (par rapport aux cinq cent pages de James) ». Sortons un peu de la question du roman quelques instants. Il y a une citation que je trouve très amusante et très éclairante aussi, c’est une citation de Griffith, un des pères fondateurs du cinéma américain. On a comparé d’ailleurs They will be blood à certains films de Griffith. Et Griffith dit vers 1915, « le cinéma c’est l’université du travailleur ». Le cinéma, c’est une école pédagogique très importante, et le travailleur ne peut pas aller à l’université mais il peut aller au cinéma et le cinéma va jouer le même rôle que l’université pour les jeunes gens issus des classes aisées. Il dit « regardez les pièces historiques de Shakespeare, si vous les voyez au théâtre, il faut plusieurs jours mais au cinéma vous pouvez tout montrer en un quart d’heure ». Lui aussi, il a une conception –qu’on peut trouver absurde- mais c’est la conception du digest : (vous savez, la plupart des adaptations, d’ailleurs pas seulement aux Etats- Unis des films de 1915 sont très courts, y compris celles de longs romans). Là vous avez quelques tableaux, quelques scènes clefs. Et puis cela résume l’histoire un peu comme une série d’illustrations. Si vous voulez, à partir de là, on pourrait se dire que la bonne longueur pour adapter un film sans trop laisser de côté ce qu’il y a dans l’original, c’est une nouvelle ou un roman court. Ce qui explique alors partiellement le succès de certains auteurs. Des auteurs comme Maupassant en France, (même si Maupassant n’a pas écrit que des nouvelles). Avec les nouvelles de Maupassant, là je sors un peu de Hollywood mais tout le monde sait que Partie de Campagne de Renoir ou que Le Plaisir de Max Ophüls sont des exemples d’une très belle adaptation d’une nouvelle ou de trois nouvelles respectivement. Ou bien, dans le domaine anglo-américain, Hemingway. Il  a été beaucoup adapté au cinéma. Je pense que l’une des raisons, c’est qu’il a beaucoup pratiqué les formes courtes.

Deuxième point technique : indépendamment de la question de la longueur –même un récit qui court, très visuel imaginable, très « proto-cinématographique » comme par exemple des récits marqués par une grande hypotypose, tels Balzac ou Dickens, avec leurs  descriptions méticuleuses de décors, des physiques, des vêtement (etc.) ; même si vous prenez cela, quand vous filmez, il faut transformer. Premièrement, il faut transformer en séquences dialoguées, qui vont s’apparenter plutôt à du théâtre qu’à un roman. Attention, je ne suis pas en train de dire que le cinéma soit plus proche du théâtre que du roman. C’est une question encore une fois trop complexe pour ce soir, et pour moi. Mais techniquement, si vous préparez le découpage d’un film ; cela se rapproche plus de la forme dramatique que de la forme romanesque. En effet dans tel film, il y a tels personnages : ils ont tels ou tels dialogues. Sans personnages ni dialogues on ferait un film expérimental, sans doute très intéressant, ou peut-être un téléfilm très ennuyeux. Bref, c’est pour cela qu’il y a notamment dans le cinéma hollywoodien ce modèle  photoplay. Pensez au mot screen play ce que nous, nous appelons un scénario. Il y a d’ailleurs tout un débat esthétique aujourd’hui encore –Marc connaît bien la question- il y a des gens qui vous diront « les films de Mankiewicz par exemple, ce n’est pas des movies, ce sont des pièces filmées ». Cela se discute, mais je dirai que presque tout film même They will be blood d’une certaine façon est une photoplay quand même. Encore une fois, il y a des dialogues, des personnages, etc. Et c’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles vous avez –et c’est quelque chose de très frappant, et c’est aussi un des ces points d’appui dont je parlais- vous avez un cheminement  assez fréquent qui est du roman à l’adaptation théâtrale puis à l’adaptation cinématographique au lieu que ce soit directement de la page à l’écran. Y compris pour des films où vous pourriez vous dire « Tiens, c’est bizarre, on a fait cela au théâtre, comment a-t-on fait ? ». Mais au théâtre, on peut faire aussi du grand spectacle. Je vous donne quelques exemples : Vanity Fair, le roman de W. Makepeace Thackeray, cela a été un roman d’abord, ensuite une pièce de théâtre et c’est ce qui a permis à Mamoulian de faire Becky Sharp –après il y a eu une autre adaptation beaucoup plus récente- mais au début des années 1930, il y a eu une adaptation de Vanity Fair qui est en fait une adaptation de l‘adaptation théâtrale du roman et non pas directement du roman. Ou bien plus étonnant encore le gros roman L’Adieu aux armes de Hemingway, adaptation théâtrale « mais c’est bizarre, on parle de la première guerre mondiale, en Italie, comment on a fait ? La retraite de Caporetto, etc. ». Je n’en sais rien, je n’ai pas vu la pièce mais on l’a fait. Le film là encore est en réalité une adaptation de la pièce de théâtre. Alors, il y a des cas très connus, bien documentés. Par exemple, Docteur Jekyll and Mister Hyde. Voilà encore une forme courte, récit de Stevenson promis à une très grande fortune cinématographique. Parfois, on se dit en lisant Stevenson, qu’il n’y a pas de personnage féminin alors que dans les adaptations cinématographiques, il y a deux femmes qui correspondent aussi au choix entre le bien et le mal, le vice et la vertu, etc .-mais ce sont deux femmes antithétiques : la bonne fiancée ou la tentatrice, la femme de mauvaises mœurs, la prostituée, etc. Ce sont des inventions non pas du cinéma, non pas de Hollywood mais du théâtre. On exploite les grands succès populaires tout en  éprouvant la nécessité –et j’y reviendrai- d’étoffer le récit, d’ajouter quelque chose en créant, en inventant de toute pièce des personnages féminins. Je cite brièvement deux autres exemples, très connus : le roman –gros roman- de T. Dreiser An American Tragedy devenu Place in the sun et aussi une adaptation  d’un roman court de H. James Washington Square qui a été adapté au cinéma sous le titre de The Heiress (L’Héritière). Dans les deux cas, le changement de titre est justement une indication du passage par l’adaptation théâtrale. Ce n’est pas le film qui prend un nouveau titre mais le film qui reprend le nouveau titre de l’adaptation pour le théâtre. Quant à Anderson en changeant le titre et en inventant There will be blood au lieu de reprendre Oil, il veut montrer qu’il n’est pas dans une problématique d’adaptation fidèle –je pense que c’est une des indications. Et plus  brièvement, pour reprendre une problématique qui a été développée dès le début du XIX° siècle par Charles Lam, grand essayiste anglais, et qui a été repris au XX° siècle par Virginia Woolf, nous dirons avec eux que  la lecture c’est abstrait. Quand on lit un roman, V. Woolf prend l’exemple d’Anna Karenine et Lam prend l’exemple de Shakespeare, vous sentez que la lecture, c’est abstrait. Vous lisez Shakespeare dans votre fauteuil, ou vous lisez Tolstoï et vous imaginez d’après le texte évidemment, mais vous imaginez librement à partir du texte le physique d’Anna K., d’Othello, d’Hamlet. Vous l’imaginez habillée comme vous voulez, dans le décor que vous voulez, etc. Si vous allez au théâtre ou si vous voulez au cinéma, on vous force à voir et à entendre quelque chose qui ne correspond pas forcément à l’idée que vous donne le texte de Shakespeare ou de Tolstoï. On n’est plus dans l’abstraction, on vous impose un physique, un costume, un décor, une voix. Alors, il y a des choses, il y a aussi une évolution historique qui est amusante. Je vous en donne un exemple qui va peut-être vous choquer un peu, mais après tout, les faits sont têtus. Voilà ce que dit Lam : « quand on lit Shakespeare, on accepte très bien l’idée qu’Othello soit un général maure plein de bravoure et donc que Desdémone soit amoureuse de lui. Mais quand on voit sur scène –et il est hors de question qu’on voit un noir- un acteur barbouillé en nègre alors là, cela ne va pas du tout, on ne peut pas accepter cela. Et aussi, quand je lis Tolstoï, j’ai l’impression de connaître la vie intérieure de l’héroïne, mais si « je vais voir un film qui s’appelle Anna Karenine : je vois le costume d’Anna K., le costume de la star, je ne vois pas l’intérieur du personnage. Je vois des bals, des bijoux. Cela n’a aucune espèce d’intérêt. ».  Cette position est vraiment une position iconoclaste car elle rejette à priori la possibilité même la validité d’une adaptation visuelle. Et auditive, bien sûr. En français, la discussion est un peu plus compliquée, pour une raison très simple, me semble–t-il parce qu’en français, on n’a qu’un seul mot « image », et alors vous avez beaucoup de discussions théoriques, techniques qui vous disent : mais si dans la littérature il y a des images –bien sûr qu’il y a des images- que le lecteur a en mémoire. En anglais, c’est plus compliqué, quand vous lisez un roman, vous avez dans l’esprit des images, des pictures, quand vous allez au théâtre, quand vous allez au cinéma, et bien vous avez des pictures. Concret/ Abstrait. Image ce sont des images abstraites, des images imaginaires.

Troisième remarque toujours à propos des difficultés techniques : cette nécessité du concret amène la plupart des adaptateurs à étoffer, donc il y a un paradoxe là aussi : je vous ai dit que le premier problème c’était d’élaguer, de supprimer mais maintenant il faut inventer, ajouter des choses. Un personnage ou un décor de roman peuvent rester abstrait, c’est pas possible à l’écran peut-être pouvez- vous avoir un décor très, très stylisé, un décor par exemple qui ressemble à une peinture abstraite mais il faut un décor, ou du noir, mais il faut quelque chose de toute façon. Et puis on s’aperçoit aussi que dans le cas que l’on avait il y a quelques minutes qui paraissait idéal (c’est-à-dire une nouvelle) et bien le matériau n’est pas suffisant. Je vous montrerai tout à l’heure ce qui se passe avec Hemingway dont j’ai déjà dit un mot. On prend par exemple, The snows of Kilimanjaro, c’est une nouvelle de 27 pages. Et bien, cela ne suffit pas. Donc pour le film (c’est un film hollywoodien des années 1950) on reprend ce qui est déjà dans la nouvelle. Il y a une structure avec des flashbacks, il y a un héros qui est en train de mourir. Il y a donc un certain nombre de flashbacks et des effets de montage alterné. On reprend les flashbacks et puis on étoffe avec des éléments qui sont empruntés à d’autres textes d’Hemingway. C’est-à-dire qu’on est allé chercher justement dans L’Adieu aux armes, dans Le soleil se lève aussi, dans les récits de la guerre d’Espagne, et puis on a fait une sorte de patchwork qui s’appelle The Snows of Kilimanjaro. Exemple encore plus frappant, The Killers. Plusieurs adaptations au cinéma dont la plus célèbre date des années 1940. C’est une nouvelle de douze pages, très aérée. Et bien vous verrez, je vous montrerai tout à l’heure, j’espère qu’on aura le temps, il n’y a que le prologue qui corresponde à la situation inexpliquée de la nouvelle. Le pitch –comme on dirait aujourd’hui- c’est-à-dire pourquoi le personnage du suédois, interprété par Burt Lancaster, pourquoi ce personnage se laisse-t-il tuer sans se défendre, sans même essayer de se sauver ? Pourquoi ? Et bien, le film pendant une heure et demie va nous raconter pourquoi. Comme je l’ai dit à propos de Moonfleet, étoffement, invention de nouveaux personnages et suppression ou élision de nombreux épisodes vont souvent de pairs.

 

Autre type de motif de modifications. Les raisons que j’appelle idéologiques, dans un sens assez large bien-sûr. Il y a évidemment tout ce qui concerne un point bien connu des historiens et des cinéphiles amateurs de cinéma hollywoodien dit classique : l’autocensure hollywoodienne,  ou disons d’une façon générale ce qu’on pourrait appeler l’idéologie dominante imposée par les studios dès lors que –il ne faut pas l’oublier- ces films s’adressent à un public de masse, à un public beaucoup plus nombreux que les romans. Il y a toujours l’argumentation et là on tombe sur la problématique Lam/Woolf, que ce qu’on voit est toujours plus dur que ce qu’on voit par les yeux de l’imagination. Si je dis, il l’a tué d’un coup de revolver et si je vous le montre, ce n’est pas la même chose. Vous êtes bien d’accord ? Il y a une quantité de choses comme cela : si je vous le dis cela reste abstrait, mais si je vous le montre ce n’est pas pareil. Mais aussi, les romans même un best- seller, c’est déjà cinquante milles lecteurs. Un film, cinquante milles spectateurs, c’est un bide. Il faut les Chtis, il faut dix sept millions. Là on commence à parler de choses sérieuses. Donc l’argumentation, c’est aussi : vous ne montrez pas, vous ne racontez pas aux dix sept millions de spectateurs que vous espérez au moins toucher, la même histoire et dans les mêmes termes que ce que vous racontez dans un roman où, dans les meilleurs des cas il y aura 1700 et peut-être 17 000 lecteurs. On n’est pas du tout dans le même ordre de grandeur. Alors, cette idéologie dominante propre au cinéma, moyen de communication, d’expression de masse, elle se manifeste évidemment par interdits, par coupures mais aussi par ajouts et surtout je dirai par modulation, par euphémisation, par distorsion. Je vous en donne rapidement quelques exemples.

Euphémisation : je prends un grand classique Notre Dame de Paris, vous avez le personnage de Frollo dans le roman, Frollo est un prêtre qui court après Esmeralda Dans The Hunchback of Notre Dame, il y aura toujours Frollo mais il ne sera plus prêtre ; il aura changé de profession donc il pourra continuer à courir après Esmeralda. Dans le film The Conquering power, adaptation d’Eugénie Grandet, il y a une fin heureuse, c’est un exemple parmi d’autres d’euphémisation. On pense que pour un public de masse, c’est plus agréable d’avoir un happy-ending, donc on va couper Balzac. Personne dans le fond n’a lu Eugénie Grandet donc on change la fin et comme cela, tout le monde sera content. Un exemple un peu plus complexe, on en a déjà beaucoup parlé en séminaire, pas ce séminaire-ci mais dans notre séminaire à l’école, The Woman on the window (La femme au portrait), autre film de Fritz Lang. Là encore, c’est une adaptation. Il y a un roman, une sorte de polar, de roman policier qui s’appelle Once of God. Dans le film, c’est une femme entretenue, enfin une femme qui a une certaine classe, elle est entretenue par un sénateur de Washington, « c’est le top ». Tandis que dans le roman, c’est une prostituée vulgaire. On a euphémisé aussi pour que ce soit acceptable.

 Je vais prendre un autre exemple de roman policier, In a lonely place. Humphrey Bogart dans le film c’est un tueur en puissance et finalement, il n’a pas tué, il est innocent. Dans le roman, c’est un serial killer, ce n’est pas Bogart évidemment, c’est un serial killer. Donc là aussi, vous voyez, l’euphémisation a un effet très intéressant, c’est que -le roman est très bien d’ailleurs- vous le lisez et au bout de quelques pages, vous avez compris que c’est le personnage de serial killer qui en fait est le narrateur, le personnage foyer. Donc, au bout de quelques pages, vous avez très bien compris à qui vous avez affaire. Il n’y a pas de suspens, il y en a un à savoir jusqu’à quand cela va durer, combien de meurtres il va pouvoir accomplir avant qu’on l’identifie, qu’on l’arrête. Dans le film, vous ne savez pas. Evidemment, vous pouvez vous dire « Non, c’est Bogart, donc ce n’est pas possible », mais ce n’est pas aussi simple que cela; il y a donc toujours un élément de doute et de trouble jusqu’à la fin du film. Vous vous dites mais peut-être que si, peut-être qu’il est coupable. Est-ce qu’il l’est ? Est-ce qu’il ne l’est pas ?

 

Deuxième exemple. Ce que j’appelle la naturalisation tout simplement dans le sens où on naturalise l’américain. Il y a naturalisation au moins linguistique d’abord. La convention à l’époque classique, c’est que si j’adapte Pagnol par exemple -cela s’est fait- cela continue de se passer à Marseille mais évidemment les personnages parlent anglais mais les indications écrites sont en français. Il y a même parfois presque des gags parce que vous voyez une enseigne Panis et fils et le dialogue est en anglais, alors on se dit « c’est quand même un petit peu étrange ». Cela fonctionne à deux niveaux : ou bien naturalisation intégrale, c’est-à-dire que tout est transposé en milieu américain. Exemple très célèbre, Vertigo d’Hitchcock. On part d’un roman français de Boileau et Narcejac D’entre les morts qui se passe à Paris, en France, dans un cadre très précis, et vous savez ce qu’il en est advenu avec le décor de San Francisco et les acteurs: tous complètement naturalisés américains. Si on ne connaît pas la source, le roman d’origine, personne ne pourrait deviner qu’il s’agit vraiment d’un polar français. Alors, ce qui m’amène au point suivant :

La distorsion idéologique. Il y en a un auteur qui a été victime de tout cela, c’est Graham Greene, qui est une autre source de nombreuses adaptations. Graham Greene, romancier anglais. Un américain bien tranquille roman de Graham adapté au cinéma -pas la dernière adaptation-, la précédente celle des années 1950 de Mankiewicz justement. Dans le film, ce sont des communistes vietnamiens, cela se passe au Vietnam, donc en Indochine (c’est encore l’Indochine française). Dans la version de Mankiewicz ce sont les communistes vietnamiens qui sont responsables d’un attentat alors que dans le roman c’est exactement l’inverse. Dans le roman de Greene, c’est un agent de la CIA, un agent américain qui fomente un attentat pour en attribuer fallacieusement la responsabilité aux communistes. Donc on a purement et simplement renversé le message idéologique de Greene. Et même dans Le Troisième homme : exemple intéressant mais aussi un peu limite Le troisième homme de Reed, que vous connaissez certainement. C’est un roman écrit comme un roman pour être vu non pour être lu comme Greene comme le dit lui-même. Il a écrit sous la forme d’un roman mais en sachant que c’était le scénario écrit sous une forme romanesque pour que cela puisse être publié, lu par le public qui n’est pas spécialiste de scénario, et savait que cela serait mis en scène par son compatriote Carol Reed. Mais il s’est passé quelque chose de très intéressant qui a complètement détourné le cours du film du point de vue de la naturalisation et même jusqu’à un certain point donc de l’idéologie: c’est l’arrivée d’un partenaire qui s’appelle Selznick, le producteur américain, qui amène ses stars. Il amène notamment Joseph Cotten qui est la grande star romantique de l’époque -c’est un peu curieux mais c’est comme ça-. Et donc comme le personnage interprété par Cotten devient forcément américain, il ne peut plus être comme il l’était dans le roman de Greene. Son ami Harry Lyne va devenir américain aussi ; et c’est comme cela qu’Orson Welles fait son apparition dans le film et que le personnage du britannique T. Howard est  complètement rejeté à l’arrière plan. Ce sont les américains qui prennent le devant de la scène. Bien sûr Il y a des contre-exemples, mais je vais m’en tenir là pour ces remarques générales, qu’aurait très bien pu invoquer André Bazin, vous savez que Bazin a écrit un texte célèbre notamment « Pour un cinéma impur, défense de l’adaptation ». Je résume, je schématise très grossièrement mais Bazin dit : au fond la meilleure façon d’être original au cinéma, c’est de faire une adaptation très fidèle parce que les deux médias, les deux modes d’expressions étant tellement différents –par exemple si je prends une pièce de théâtre et que j’en accentue au cinéma les éléments théâtraux, cela fait une impression de théâtralité mais cinématographique qui est tout à fait différente de ce que je vois sur la scène. Je peux accentuer au cinéma cette impression de théâtralité. Ce contre-exemple, c’est-à-dire un exemple de fidélité mais qui aboutit à un effet original, c’est un exemple très connu qui est celui de Rebecca, film de Hitchcock et de Selznick producteur hollywoodien.  Il achète un titre et en fait un peu ce qu’il veut, n’hésite pas à transformer, à modifier, mais Selznick au moins en parole avait une autre idée. Il dit qu’il faut garder au cinéma ce qui a marché dans le roman. Je ne vais pas vous réciter la filmographie de Selznick mais enfin il avait des précédents. Il avait fait sous la direction de Cukor une adaptation de David Copperfield qui était un peu du style digest dont j’ai parlé, c’est-à-dire comment comprimer en une heure et demie la matière d’un très long roman de Dickens en gardant quand même le maximum des personnages, etc. Je trouve que dans le genre, c’est très bien fait avec les limites inhérentes à ce type d’adaptation. Il avait bien produit Gone in the wind. C’est vrai, Margarett Mitchell ce n’est pas Dickens. Bien-sûr. Mais enfin, il s’était dit -et c’était aussi un calcul- le roman a été un grand succès avec ses personnages. C’est comme cela qu’on est allé chercher C. Gable dans le rôle de Rhett Butler. Autant il y a eu des difficultés à trouver l’interprète adéquate pour Scarlett O’hara mais pour R. Butler il y avait une sorte de visualisation du rectorat, du public du roman. Donc Selznick, il part de ces idées, il se dit au fond –surtout avec l’exemple de best-seller contemporain- le public a lu cela, il va au cinéma pour qu’on lui raconte l’histoire sans grande modification. C’est la raison pour laquelle quand il fait appel à Hitchcock –c’est lui qui le fait venir, il fait venir beaucoup d’européens à Hollywood notamment Hitchcock et il lui confie Rebecca. Et c’est lui, et ça c’est bien documenté car Selznick écrivait beaucoup de mémos à ses collaborateurs qui impose à Hitchcock le maintien de la narration à la première personne. Si vous avez lu ou vu Rebecca, vous savez que Rebecca, c’est un personnage qui n’apparaît jamais, il y a son fantôme d’une certaine façon, il y a sa trace tandis que le personnage qui est la narratrice et l’héroïne dans le film (Joan Fontaine) n’a pas de nom, si ce n’est the second Mrs de Winter, si ce n’est elle dit I, elle parle à la première personne. Et dans le scénario d’ailleurs c’est I, et donc Hitchcock voulait changer complètement cela. C’est Selznick qui a dit qu’il faut garder la première personne, il faut garder ce que nous appelons en français la voix off, ce que vous appelez voice over ; cette narration à la première personne qui n’aura pas davantage de nom dans le film que dans le roman.

(Question qui amène un court débat sur les termes employés en français concernant ce type de voix, la voice over.)

Et je dirais que bien sûr Selznick n’a pas lu Bazin mais là encore -là je suis sérieux- si Selznick avait été suffisamment vieux, il aurait pu lire Bazin mais je suis sûr qu’il ne l’a pas lu. Néanmoins, ce dont on ne se rend pas tout à fait compte et encore une fois c’est fondamental -lire comme ça « Last night, I went back… » et puis l’entendre, ce n’est pas du tout la même chose, l’effet n’est pas le même. Bien sûr la technique, elle est romanesque mais elle ne produit pas les mêmes effets. Vous allez voir d’ailleurs que la technique, elle est romanesque mais elle est aussi dramatique quand vous entendez une voix. Je vous donne quelques détails sur la préparation de Rebecca donc. Dans un mémo du 12 juin 1939, Selznick réagit assez vivement aux nombreux changements que Hitchcock veut introduire et il lui dit « Mon cher Hitch, à mon grand regret, je dois vous avouer que je suis choqué et déçu, plus que je ne saurais dire par votre traitement de Rebecca. Je considère ce traitement comme la version déformée et vulgarisée d’une œuvre au succès éprouvée, une œuvre à laquelle sans raison valable des scènes de cinéma désuet ont été substituées aux scènes de cinéma captivantes et charmantes de Daphné du Maurier. Nous avons acheté les droits de Rebecca et nous avons l’intention de réaliser Rebecca » et le public veut retrouver ce qui dans le roman lui a plu et l’a frappé. Et d’autre part, il dit cela marche très bien au cinéma. Et  preuve en est avec Orson Welles qui en 1938 a fait une adaptation radiophonique de Rebecca et où selon Selznick il n’a rien changé à l’origine et a eu notamment recours à la voix à la première personne, justement ce que Hitchcock voulait abandonner. Donc ce que allègue Selznick, et c’est très intéressant puisque c’est une dramatisation radiophonique, c’est la mise en voix évidemment qui encore une fois est complètement différente de ce qu’il y avait dans le roman. Je m’arrête là si vous voulez que je vous parle quand même d’A. Sinclair et de P.T. Anderson. Sinon, on va partir dans des discussions un peu trop générales. Venons à notre étude de cas.

 

Vous voyez qu’à priori il n’y a pas lieu de faire une énième querelle sur la fidélité puisque je vous l’ai dit Anderson a changé le titre de l’œuvre et il a changé le nom des personnages principaux et il s’est expliqué relativement clairement dans les entretiens. Vous voyez Griffith avait raison ! Pour lire un roman, il faut quinze jours, pour voir un film, il suffit de trois heures ! Voilà. Le début du film est très frappant, tout le monde est frappé disons par les vingt premières minutes du film, certains disent trente minutes mais c’est plutôt vingt : suite de séquences quasiment muettes, pas de dialogue, « du cinéma qui n’est pas de l’adaptation, qui n’est pas de la dramatisation ». Cela fait office un peu de manifeste liminaire pour dire voilà, moi je fais du cinéma, je ne fais pas de l’adaptation de roman,  mais voici quelques unes de observations sur les principales différences entre le livre et le film. Premièrement : élision drastique, deuxièmement : les conséquences de cette élision, troisièmement : modifications considérables de ce qui est conservé (narration, personnages), quatrièmement : ce que j’appelle le retour du refoulé textuel avec un point d’interrogation, et j’arrive à la conclusion conforme au point de départ de l’enquête qui est que le roman a été un point d’appui nécessaire au film pour que le film prenne son autonomie jusqu’à assumer sa trahison du roman.

Donc, premier point : les élisions drastiques :

Anderson lui-même dit que ce qui l’a intéressé c’est les 150 ou 200 premières pages et ce qui concernait le personnage du prospecteur. Je cite « Ce protagoniste, sa rencontre avec le prédicateur –alors déjà, là-dessus sur une déclaration qui parait aller de soi, il y a à dire. Premièrement, il a changé le nom des personnages, la famille Sunday, elle s’appelle Watkins dans le roman, ce n’est pas tout à fait la même chose quand on vous parle d’un prêtre. Et puis dans le roman, la relation entre le prospecteur et le prédicateur n’est pas conflictuelle du tout. Dans le film, oui, mais dans le roman c’est plus de la complicité que du conflit. Et notamment dans le roman qui est-ce qui lance l’idée de The Chirch of the first revelation ? C’est le personnage principal qui n’est pas le personnage principal du roman, vous allez voir, qui s’appelle d’ailleurs pas du tout Plainview mais Ross Horner. Toujours est-il que cela veut dire que du gros roman d’A. Sinclair est éliminé une quantité prodigieuse de matériaux concernant notamment ; je vous donne une liste non exhaustive : le syndicalisme, la politique étrangère, la grande guerre, les conflits entre bolcheviques et russes blancs soutenus pas les Etats- Unis et les autres pouvoirs, puissances occidentales après la révolution russe, la politique intérieure notamment la corruption de l’administration Harding. Et là, dans le roman, c’est très tropical c’est écrit à chaud, c’est quelques années après que tout cela s’est passé. C’est fondé sur une quantité de faits réels, connus à l’époque, certains transports, d’autres à peine, l’élection de Coolidge contre La Follette qui se déroule lors du dernier chapitre du roman dont je vous parlerai en détails. Et puis, il y a aussi dans le roman, complètement disparu du film, il y a Hollywood. Le roman est aussi une sorte de roman à clef avec des personnages composites mais dans lesquels –c’est un roman de 27, Marc l’a dit tout à l’heure. Si vous lisez la partie sur Hollywood, vous allez reconnaître des personnages, vous allez dire c’est Hearst, c’est Marion Davies, c’est ce dont Orson Welles a utilisé dans Citizen Kane dont on parle toujours, mais voilà. La description de la grande résidence du grand capitaliste et de sa maîtresse qui est une star d’Hollywood. Et puis, il y a un autre personnage composite qui est très important dans le roman qui s’appelle Victor Tracy, qui est une autre star et qui est la maîtresse de Buny, qui est le fils du prospecteur –je vais parler de lui dans un instant. Imaginez –pour vous donner une idée : – si on avait pu, on aurait pu essayer d’adapter l’ensemble du roman, cela aurait donné quelque chose de plus proche de Citizen Kane par exemple. Dans Citizen Kane, vous avez bien la guerre hispano- américaine et ce genre de chose. Vous avez tout un contexte : politique extérieure, politique intérieure, et puis évidemment Hollywood transposé à l’Opéra de Chicago, enfin vous savez tout ça. Ou bien pour vous donner un exemple plus proche de nous dans le temps, The Aviator de Scorcese, cela aurait donné un film dans ce genre- là. On peut très bien imaginer qu’il y a à un peu près le même type de matériaux que Scorcese utilise dans Aviator. Et cette élimination quand même de « je ne vais pas dire l’essentiel, mais enfin la plus grande partie en tout cas quantitativement du matériau romanesque, entraîne pratiquement celle d’un personnage qui est absolument essentiel dans le roman, Paul Watkins –donc dans le film, il devient Paul Sunday- il a une scène. Il joue un rôle aussi très important et puis après il y a ce trouble parce que quand on voit Eli, on se dit c’est le même, il y en a deux ? Alors effectivement, ce que Anderson a gardé à part l’histoire du prospecteur, c’est ce qui concerne la secte et l’église de la première révélation et le personnage de Eli Watkins devenu Sunday.

Deuxième point : conséquence immédiate de ces élisions assumées d’ailleurs par Anderson, disparition du politique. Anderson s’en explique par une réponse qui peut sembler un petit peu courte : on ne peut pas filmer le politique, en gros c’est ça. Je cite : «  Sinclair avait une vision politique qui s’étendait bien au delà de cette famille la famille Watkins-Sunday, mais moi ce qui m’intéressait c’était le point de départ. Comment traduire les idées socialistes de Sinclair, il aurait fallu des tirades à n’en plus finir, je n’aurais pas su comment aborder cela visuellement; et cela ne correspondait pas à mes préoccupations. Je préférais me contenter du parallèle entre le prospecteur et le prédicateur. Et encore là, il y aurait beaucoup à dire, cela rappelle une ancienne polémique. C’est Lubitsch disant à une actrice « vous êtes une grande star mais je sais comment vous voulez adapter Hamlet au cinéma muet, c’est avec de longues tirades, et donc ce sera sérieusement ennuyeux ». D’abord, dans le roman il n’y a pas de grande tirade du tout, et d’autre part, c’est un peu paradoxal de dire « je ne veux pas de tirade politique mais je garde le prédicateur » car qui dit prédicateur, dit ce genre de tirades plutôt religieuses que politiques mais enfin ce sont aussi des morceaux d’éloquence. Donc cela me parait un peu spécieux. En tout cas, on est là aux antipodes très précisément de Heaven’s gate. Il y a presque trente ans, en 1980-81, Cimino fait ce film, il fait une relecture marxiste de l’histoire de l’ouest américain en s’inspirant manifestement du modèle italien du cinéma politique –grand cinéma épique, cinéma à grand spectacle mais cinéma politique- donc le modèle a été forgé notamment par Visconti, Senso et Le Guépard, par Rosi bien-sûr et récemment par Bertolucci, le novecento (1900). On voit bien que ce sont des modèles que Cimino a en tête ; il se réfère implicitement à Griffith, à Intolérance puisqu’il veut aussi corriger l’impression que The Dear Hunter est un film nationaliste, réactionnaire, il veut faire un film marxiste. Et vous savez ce qui s’est passé, cela a paru insupportable au public américain et cela a suscité la chute de United Artist. Aujourd’hui, qu’est ce qu’il se passe ? C’est très intéressant. Anderson rejette ostensiblement le politique et il est salué comme l’héritier de ce qu’il y a de plus grand chez Griffith et chez Ford. Voir D. Danby dans le New- Yorker qui dit que jusqu’à présent les films de P.T. Anderson, c’était pas mal mais pas tout à fait abouti, maintenant cette fois-ci ça y est, c’est du niveau de ce que Griffith et Ford ont fait de mieux. Ainsi si vous voulez connaître un grand succès public et critique aux Etats- Unis, il vaut mieux ne pas faire un film politique.

Troisième point : ce qui a été conservé du roman a néanmoins été prolongé et modifié. Sur le plan de la narration, vous avez dans le roman un personnage qui n’est pas le narrateur mais qui est le personnage foyer qui est le fils Buny. Toutes les perceptions individuelles passent par lui, il y a aussi des perceptions non subjectives, il y a des passages à la Dos Passos : des perceptions historiques, objectives à la Dos Passos. Tout n’est pas vu par les yeux de Buny, mais tout ce qui est subjectif, c’est Buny, tout est de son point de vue. Et le roman de Sinclair est à la fois un roman de mœurs, une satire et un roman d’apprentissage –on retrouve là Moonfleet, très différent mais c’est un roman d’apprentissage, puisque le personnage Buny, hésite visiblement entre divers modèles de vie qui s’incarnent notamment dans plusieurs personnages féminins. Il y en a quatre essentiellement Unis Hoyle, c’est une jeune femme libérée sexuellement, qui représente la classe dominante, ensuite Viola Tracy, autre représentante de la classe dominante, là c’est la star, c’est la tentation de l’amour profane. Et puis vous avez deux femmes qui représentent l’une et l’autre, la voie étroite la voie étroite de l’amour sacré : donc Ruth Watkins qui est la sœur de Paul et Eli – c’est elle qu’on retrouve vaguement dans le film, qu’il épouse mais enfin c’est un rôle très mineur- et puis quelqu’un qui a complètement disparu du film aussi qui s’appelle Rachel Madsies qui vient d’une famille d’immigrants juif. Et vous voyez, vous avez ces quatre personnages : deux qui sont des mondaines disons mais qui ont leur qualités aussi, ce ne sont pas des caricatures, et deux qui sont plus des militantes. Ruth et Rachel incarnent aussi un choix politique entre le syndicalisme radical, communiste près à recourir à la violence parce qu’ils considèrent que le capitalisme c’est une forme de violence donc pour se battre il faut être prêt à utiliser les mêmes armes. Donc cela c’est Paul Watkins et sa sœur Rachel, et puis le syndicalisme réformiste qui est incarné par Rachel Mansies. Buny choisit non pas Ruth Watkins, il choisit Rachel Mansies. Il fait le choix de la voie modérée mais vous verrez que la fin laisse un doute sur le bien-fondé de ce choix. La caractérisation des personnages très brièvement : le père qui s’appelle pas Plainview ni Daniel, il s’appelle Ross James Arnold, ou le plus souvent dad, confirmation que tout est vu par les yeux de Buny, le fils, personnage beaucoup plus humain que dans le film, en tout cas, il n’a rien à voir avec le personnage du film. On peut trouver une certaine ressemblance avec le personnage de la première partie mais rien à voir avec ce qui se passe à la fin. C’est un personnage tout à fait humain qui est d’ailleurs opposé a un associé qui n’est pas monstrueux mais qui est beaucoup plus un capitaliste endurci. Et dad et certes un capitaliste mais qui a plutôt une mauvaise conscience, une certaine conscience sociale qui aide son fils à aider les syndicalistes, qui essaie de trouver des compromis, etc. Très différent encore une fois de la manière dont D. Day Lewis incarne le personnage, en tout cas à la fin du film. Et le fils Buny d’abord il n’est pas adopté du tout, c’est le fils de dad, il n’y a pas d’histoire d’adoption et puis il n’est pas sourd. Tout cela, je veux dire, ce sont des ajouts des inventions. Dans le roman, il n’y a pas –ce qui peut être un peu gênant, en fin moi je suis d’avis que cela peut être assez gênant- l’explication grossièrement freudienne le père déçu par son fils adoptif. C’est cela que nous donne un peu en tant que motivation ; on peut considérer que cela n’a pas d’importance, que ce n’est pas du tout un film psychologique donc, dans la mesure où on nous laisse entendre qu’il y a une explication psychologique, je trouve qu’elle est un peu sommaire. C’est un peu de la psy de bazar, il me semble et ce n’est pas du tout dans le roman. Disons que la relation –on peut dire cela d’une autre façon- la relation père fils qui est évidemment centrale dans le film ne l’est pas dans le roman, c’est une relation importante mais ce n’est pas la relation centrale. Parmi les élisions je dirai donc entre autre : ça c’est intéressant aussi parce que l’on voit comment ça marche dans le film. Par exemple, vous avez remarqué qu’il n’y a pas de femme et autour de Plainview il n’y a jamais de femme puisque cet enfant n’est pas le sien biologiquement. Quand on lui pose la question, il élude toujours, même quand il va avec son faux frère, on ne voit rien, il n’a pas l’air d’avoir de relation avec quelque femme que ce soit. Dans le roman, de ce point de vue-là, c’est beaucoup plus traditionnel si vous voulez, c’est-à-dire qu’il y a la femme du héros, ils sont séparés mais elle existe, il est question d’elle de temps en temps. Elle joue un rôle assez négligeable. Parmi les ajouts d’Anderson –mais là encore quand je dis ça, je serai près à défendre l’idée que cela ajoute à la cohérence propre du film d’Anderson, ces modifications qu’il a lui-même opéré. Je donne deux exemples : au début du film, vous avez vu, D. Plainview, ce qu’il cherche, c’est de l’or, c’est pas du pétrole. Il passe de l’or au pétrole. Il n’en est pas question dans le roman. Dès le début, il est à la recherche du pétrole, et d’autre part tout l’épisode où il est question justement du faux demi-frère est complètement inventé. Il ne figure absolument pas, pourtant je vous dis qu’il y a des choses dans le roman, mais il n’y a justement pas ça ! Puis dernier point, sur lequel je voulais faire quelques commentaires. Est-ce qu’il n’y a pas quelquefois, enfin on pourrait se demander si un phénomène un peu malicieux mais presque mécanique ne fait pas en sorte que quand on élimine certains aspects d’un roman ils reviennent sous des formes un petit peu transformées, déguisées, inattendues notamment à propos du rapport qu’entretiennent le roman et le film. On est quand même amené à évoquer un petit peu les questions d’écriture, écriture littéraire, écriture cinématographique, écriture justement à cause du rapport qu’entretiennent les deux récits avec des éléments bibliques. Eléments qui peuvent être au premier degré ou qui peuvent être satiriques, ça se discute, mais il me semble que dans le film, il y a trois types de relation qui sont longuement développées et qui forment l’ossature dramatique et thématique d’un film. Ce sont la relation père-fils et puis deux relations entre ce que j’appellerais des frères-ennemis, le héros et celui qui prétend être son demi- frère et que le héros tue. C’est quand même le commencement de sa chute. Si vous vous souvenez un peu du film, c’est là qu’il est rattrapé par les membres de la secte. C’est après qu’il s’est endormi, après qu’il a tué et enterré son faux- frères. Donc là il y a des échos bibliques type Cain et Abel qui me semblent très nets. Je n’ai pas le temps de rentrer dans les détails mais de ce point de vue-là, le roman est très complexe car il explique beaucoup de thèmes et de vocabulaire de style, d’écriture bibliques comme je le disais, tantôt de façon à ce qu’on adhère à ce genre d’écriture tantôt de façon totalement parodique comme pour faire une satire assez acerbe. Et puis, troisième relation, des frères-ennemis dans un sens plus métaphorique, dans le film, et c’est bien ce que dit Anderson lui-même. En définitive, Daniel Plainview et Eli Sunday apparaissent comme des antagonistes qui sont rivaux bien-sur mais aussi symétriques, ce sont tous les deux des prédicateurs, enfin tous les deux maîtrisent le verbe, arrivent à conquérir un auditoire et à le renverser donc ils sont tous les deux des faux prophètes qui ont le même don d’éloquence.

 

Il y a des scènes qui sont vraiment en parallèle. Par exemple le baptême sacrilège d’Eli dans la boue pétrolifère, les humiliations successives, celles de Plainview qui d’abord est forcé par Eli de confesser ses péchés publiquement et puis ensuite la scène absolument symétrique où Eli à son tour est forcé par Plainview de confesser son hypocrisie. Cette structure fortement antithétique, recrée d’une certaine façon, une structure qui est dans le roman mais qui a disparu du film en tant que telle parce que le personnage qui faisait contrepoids au prédicateur, c’était le personnage du syndicaliste, c’était le personnage de Paul. Ce personnage a disparu, le syndicalisme, la politique ont disparu mais il y a retour d’une relation antithétique entre deux figures de frère- ennemis. Et on retrouve là ce que j’annonçais comme le retour du refoulé. En effet ce qui ressort comme antithèse dans le roman, c’est bien ces deux frères, Paul a cette espèce de fanatisme syndicaliste qui est quasiment une religion donc il y a bien un équilibre.

Mais il y a des différences considérables entre les deux personnages. Je veux dire que Paul Watkins lui croit que ce n’est pas un hypocrite du tout, c’est lui le vrai militant dans tous les sens du mot tandis que son frère Eli le prédicateur est un hypocrite montré de façon d’ailleurs beaucoup plus amusante que dans le film. On peut trouver aussi qu’il a le défaut de ses qualités, c’est pas un film où il y a un extraordinaire sens de l’humour, n’est-ce pas ? Dans le roman, il y a des choses très drôles. Il y a une satire extraordinaire de l’hypocrisie de ce prédicateur et évidemment de la crédulité de ses sectateurs, tout ça étant intégré dans l’analyse politique. C’est-à-dire qu’il y a les petits capitalistes, les grands capitalistes, il y a les grands politiciens qui sont payés par, corrompu par, mais ça c’est historique c’est la corruption du gouvernement Harding qui était devenue de notoriété absolument publique et puis les prédicateurs c’est l’opium du peuple. Ils amusent les prospecteurs spoliés en leur promettant un monde meilleur, l’autre monde bien-sûr. D’une certaine façon si vous voulez, c’est comme si Paul éliminé du récit était recrée dans le personnage de Daniel P. mais évidemment toujours avec l’élimination du politique.

 

Pour conclure, il semble que le contraste saisissant entre les deux fins qui ont pourtant en commun la mort : pas du même frère, mais la mort sanglante, confirme bien l’exclusion totale, l’exclusion délibérée du politique et du lien qu’établissait Sinclair de façon assez soigneuse entre corruption capitaliste et corruption politique, et les prédicateurs marchands d’opium si vous voulez, au profit d’un mélodrame biblique dirons-nous, un mélodrame biblique dans le sens freudien et élémentaire d’une lutte à mort entre deux « frères » mégalomanes et d’un faux miracle qui transforme non pas l’eau en vin mais un fluide le pétrole contre un autre fluide le sang versé bien sur. Dans tout le film, ceci est très bien fait, c’est la force du film aussi c’est que tous ces fluides sont essentiellement le pétrole qui devient du sang.

 

                                                                              

 

 

 

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